درمایه‌های ایرانی، نوشته فرشید آذرنگ، مجله سینما و ادبیات شماره ۴۳

سال‌ها پیش شاید در وضعى همیشه مشابه، برشت کلامى داشت به این مضمون که: در زیر قاعده، سوءاستفاده را پیدا کنید. در واقع قاعده چیزى نیست جز تلاش براى سرکوب استثنا، نه آن‌که استثنا تبصره‌اى باشد بر قاعده. از این‌رو در تبیین هنر معاصر آنجا که قاعده را شرح مى‌دهید همان‌جا استثنا هم حضور دارد و نوشته حاضر هم از چنین منظرى مى‌کوشد اشاره‌اى باشد به این دو و رابطه‌شان با هنر و فرهنگ عامه. این رابطه چه زمانى به امر نو، و نه چیز جدید، مجال بروز مى‌دهد. چرا ادبیات مى‌تواند ماده خام فرهنگ و امر روزمره را به چیزى به نام حقیقت بدل کند و نه اینکه صرفاً و نهایتاً نظرش را در مورد حقیقت بگوید؟ آیا ذات «به نمایش درآوردن» در حیطه تجسمى مانع چنین کارى است؟ چرا در آثار هدایت، جمالزاده، دهخدا یا شاملو ورود فرهنگ عامه و حتى عامیانه به بروز و ظهور امر جدى منتهى مى‌شود ولى همین رابطه در آثار تجسمى به سمت بازى و لودگى مى‌رود. سواى تفاوت بارز این «جان»هاى منفرد با دیگران، بخشى از بروز این امر به ویژگى خود این مدیوم‌ها بازمى‌گردد که وقتى به فرهنگ عامه متوسل مى‌شوند نه تنها چیزى از تامل نفس در آنها شکل نمى‌گیرد بلکه حتى حدیث نفسى هم در میان نیست و همه چیز لاجرم به سمت «نمایش خود» یا «نمایش چیزى» مى‌رود. در تمامى این آثار حضور جزیى، بلاتکلیف، نمایشى و نامبارک هنرمند، چه در کارش باشد چه نباشد، آزاردهنده است. این حضور چند کارکرد دارد: ما هنرمندیم، ما مهم‌یم، این کار ماست، ما از کار خود جدایى‌ناپذیریم، و حالا که در همه کارها هستیم پس حتماً دلیلى وجود دارد و شما امکان تفسیر ما را خواهى داشت. نوشته حاض به فقدان فاحش و کرکننده شور و حال در عرصه هنر مى‌پردازد و از مخفى نگاه داشتن آن با انواع و اقسام چرب‌زبانى‌ها و شیوع کلاس‌ها و دوره‌ها رنج مى‌برد. منظور از شور نمایش شلوغ و مراسم پرهزینه نیست بلکه همان وجد و جذبه مرموزى است که حتى پا به پاى ملاى مطلق، از اعماق نامه بلند اسکار وایلد سر برافراشته است؛ که در واقع سعى و تمنایى است براى درک انسان و امر بشرى؛ وجهى التفات و قصدمندى ناگزیر، به سوى خویش و به سوى دنیا. وقتى رابطه هنر و فرهنگ رابطه‌اى پویا نیست و مدام قاعده را بازتولید مى‌کند و در هجوم و سرریز زندگى واقعاً روزمره و بخور و نمیر به عرصه هنر، و در عدم هر گونه تلاش مستمر و چه بسا خودویرانگر براى فهم حد و مرز خویش و هنر از جانب مخاطبان و خود هنرمندان، این بى‌شور و حالى را فقط حجیم کردن آموزش مباحث تاریخ هنرى جبران مى‌کند، آن هم در قالب کلاس‌هایى که به دلیل بازده مالى و تعدد ناگزیر آنها و رویکرد جامعه و توانایى غالب مدرسان فقط بازتولید وجه کنکورى کسب دانش است. البته گرایش و درگیرى اکثر هنرمندان به کار معلمى که عمدتاً به بهانه آموزش جدیدترین‌ها و متفاوت‌ترین‌ها روى مى‌دهد خود نشان از امرى پوشیده‌تر دارد. این گرایش در بطن خود به فرد امکان مى‌دهد سلیقه‌اش و نه تئورى را به دیگران منتقل کند، امکان مى‌دهد به مرور زمان براى خودش مخاطب بیافریند، و امکان مى‌دهد در نبود ساز و کار زنده جامعه و هنر و معیارها و شاخص‌هاى قابل اتکا، به نام هنرمند شناخته و تثبیت شود؛ رجعت تمامى یا اکثریت افراد دانش‌آموخته از خارج به ایران در قالب مدرس گویاى چنین وضعى است، وضعى خالى از شور و حال و تجربه هنرى. وضعى صرفاً؛ آموزشى که گاهى حس مى‌شود تعداد معلمانش از مخاطبانش بیشتر است. همان‌طور که جامعه روشنفکرى و نظریه‌پرداز هم از نبود «خطابه» رنج مى‌برد هنر هم از نبود کلام موثر در عذاب است. از اینجا مى‌توان رد پاى سلطه فرهنگ عامه را دید. فرهنگى که عمده تجلى‌گاهش عرصه رسانه است. از کسانى که زودتر از سایرین کارهایشان را در اینترنت آپلود مى‌کنند (و خود را در معرض جست و جوى مجازى و «سرچ» قرار مى‌دهند) و بنابراین به گونه‌اى تصادفى مى‌شوند هنرمند و سایرین مخاطب، تا روشنفکران و نظریه‌گرایانى که با دسترسى سریع‌تر به پى‌دى‌اف زبان اصلى کتاب‌ها مى‌شوند متفکر و نظریه‌پرداز و در نهایت پدر معنوى (و تعریف روشنفکرى را به «پیگیر فعال مطالب بودن» تغییر مى‌دهد). به همین دلیل سن روشنفکرى و هنرمندى به سمت پایین میل کرده است. همین وضعیت، عنصر شور را محدود و وابسته مى‌کند به هیاهوى حاصل از بازار. بنابراین اهالى هنر به جاى زیستن در حیطه‌اى ممتاز و خطیر، به یمن «بازار و اتفاق» به دو دسته تقسیم مى‌شوند: افراد موفق و افراد شکست‌خورده. جالب اینکه افراد موفق همان خنثاترین‌ها هستند که هیچ نهایت و حد و مرزى را در کنش و زندگى خویش تجربه نکرده و نمى‌کنند و شکست‌خوردگان هم، نه با بزرگوارى و حشمت، بلکه چون نتوانسته‌اند موفق باشند از روى جبن و ناتوانى با انواع وقت‌گذرانى‌ها با آن وضعیت کنار مى‌آیند.

او می‌رود دامن کشان... من زهر تنهایی چشان، رضا کیانیان

ابترترین و بیهوده‌ترین وجه هنر معاصر (ایران)، حضور حى و حاضر برچسب ساده‌اى به نام «تفسیر» پیش از خلق و تولید اثر است. این حضور ارتباطى با آن گفته ندارد که همه‌چیز را تفسیر مى‌داند. چیزى و مطلبى و خبرى از قبل وجود دارد که بر هر چیز مشابهى قابل اطلاق است و اتفاقاً همه هم از آن باخبرند و هنرمند با توجهى سردستى و گنگ براساس آن دست به «تهیه و توزیع» اثر مى‌زند و احضار دوباره و چندباره آن چیز و مطلب و خبر را تفسیر مى‌نامند و اتفاقاً گنگ بودن نامربوط اثر، قرار است نیاز به تفسیر را توجیه کند. از این رو مفسر دیگر قرار نیست درباره اثر و عالم و معناهاى احتمالى آن سخن بگوید بلکه تازه تقلا مى‌کند اثر را از گنگ و لالى بیرون دربیاورد. اما در غیاب همان عمل انسانى و رهایى‌بخش تفسیر، موضوع اثر و ارجاع آن و تفسیر آن و میزان درک و هوش هنرمند از کنش خویش، همگى با توسل به فرهنگ عامه و سپس عامیانه تعین مى‌یابد. بنابراین ارجاع به فرهنگ عامه قرار است همه کج‌فهمى‌ها و سبکسرى‌ها را جبران کرده و حتى «واقع‌نما» و بالطبع اندیشمندانه جلوه دهد. در غیاب همین وجه متعالى تفسیر، هنر معاصر ما بیشتر از آنکه توصیف کند صرفاً قادر است به نمایش جزییات بپردازد. این دریافت کذب از واقع‌گرایى، این هنرها را خنثى و دست‌شان را جز براى غریبه‌ها براى شهروندان و مخاطبان بومى از هر نوع آگاهى و روشنگرى‌اى خالى مى‌کند. همان‌طور که فیلم‌هاى تاریخى ما هم علاوه بر همه مشکلات دچار همین معضل بنیادین‌اند. براى مثال کارى که نادار در قرن نوزدهم با گزینش هوشمندانه افراد مى‌کند و بى‌آنکه به جزییات سرگرم شود و یا حتى میل حاصل از غرابت ما را به آن جزییات برانگیزد (که مى‌توان آن را به تیزبینى و درک او از توانایى‌هاى رسانه‌اش نسبت داد) به توصیف روح فکرى قرن نوزده مى‌پردازد. براساس همین تعبیر غلط، هنر معاصر ایران به سمت صحنه‌آرایى و استیج و به فخرفروشى کوته‌بینانه و گاه پنهانى در خصوص قطع و ابزار و پیکسل و حتى جعل جزییات میل کرده است. غافل از اینکه کل اثر مذکور، صرفاً و در نهایت به نمایش بى‌ربط ولى خیره‌کننده جزییات بدل مى‌شود بى‌آنکه حتى توانایى توصیف موضوع درون خودش را هم داشته باشد.

به همین دلیل نقاشى با موضوع رستم و سهراب، حسى از باور به ما منتقل مى‌کند اما اثر و عکس صحنه‌آرایى شده از همان موضوع، هیچ باور و تجربه‌اى در ما برنمى‌انگیزد و به شکل جالبى تجربه سوگبار آن براى جبران مافات همه این کمبودها و کج‌اندیشى‌ها به اجبار به یک شوخى جنسى یا لودگى فرهنگى استحاله مى‌یابد. خطرى که در اینجا وجود دارد و به شکلى مایوس کننده خود را به رخ مى‌کشد جایگزینى یا استحاله فرهنگ عامیانه به جاى عقل و درک سلیم و متعارف و یا همان «کامن سنس» است. این جایگزینى و استحاله، جامعه انسانى را به شدت خنثى و بى‌مسوولیت ساخته است. به طورى که همه ما شهروندان بسیار فعال و فهیم یک جامعه مجازى هستیم و آبشخور کلمات و افکار و پیوندها و مناسباتمان، گوشزد کردن مدام و چندش‌آور همان عقل سلیم به یکدیگر است (کارى که سال‌ها پیش رادیو پیام در اسرع وقت قصدش را داشت). اما نمى‌دانیم همین رفتار نشان از خلاء عظیم و هولناک کامن‌سنس است. شاید این خلاء خود را هیچ‌جا بهتر و بیشتر از تجربه و خوانش هنرى نشان ندهد. جایى که مخاطب در برابر حضور حى و حاضر و رودرروى آثار از درک بى‌واسطه و تشخیص برترى و سطوح کارى ناتوان است. براى مثال کسى که در مواجهه با اثرى از بالزاک از یک طرف و نوشته‌هاى گنگ و بى‌ضرورت اطراف خود (که آنقدر مشهور هستند که مى‌توان نام‌شان را ذکر نکرد) و یا میان عکس‌هاى اگلستون از یک طرف و انواع سوپراستارهاى هنر تجسمى در ایران متوجه اختلاف فاحش تجربه‌ها و سطوح آثار نشود و یا پى نبرد که در عین وفور داستان کوتاه چرا عرصه ادبیات ایران از رمان خالى است و در عین «شور و حال» و جشن و رقابت بین‌المللى در عرصه تجسمى، چرا در حیطه ادبیات و موسیقى با همه توانایى‌هاى بومى و نسبیش، هیچ رغبت و گرایش نمایشى‌اى از بیرون از مرزها وجود ندارد با هزار و یک دلیل و با کوهى از تفاسیر هم به آن پى نخواهد برد. در حیطه چیزى به نام فرهنگ عامه میان این آثار فقط تفاوت وجود دارد نه تمایز. اما در پیشگاه کامن سنس قضیه چیز دیگرى است. فرهنگ عامه در دوران ما به واسطه کاربردها و مواد خامى که براى رسانه فراهم مى‌کند شکل مى‌گیرد، که در واقع عمدتاً هم تصاویرى هستند که در قالب لغزش‌هاى زبانى فرویدى، در جریان تفکر مستمر و انتقادى اخلال ایجاد مى‌کنند و شبیه تبلیغ کوکاکولا در میان فریم‌هاى یک فیلم سینمایى، ایدئولوژى حاکم را مرموزانه در اذهان رسوخ مى‌دهند. (کارکرد) فرهنگ عامه خود را در شکل مجموعه‌اى از این لغزش‌هاى زبانى یا اشتباهات لپى نشان مى‌دهد که این هم یکى دیگر از تفاوت‌هاى آن با کامن سنس است.

اما بخشى از اهمیت و کارکرد موثر فرهنگ عامه باید حفظ و بسط و تازه کردن همان کامن سنس باشد. لیکن زمانى که این فرهنگ با سرمایه آغشته شد و از طریق رسانه‌ها به فرهنگ عامیانه دگردیسى یافت مانع سازوکار و رابطه زنده‌ترى میان هنر و جامعه مى‌شود. نیاز به تفسیر عملاً جایى خود را به رخ مى‌کشد که آن اثر اصلى یا معیار مشخص، «حضور» معین و مرئى ندارد (این امر ارتباطى با کثرت‌باورى و داشتن منظرهاى متفاوت ندارد). از این منظرعمل تفسیر، احضار و فراخوانى آن اثر یا متن اصیل است نه تلاش براى اثبات خوب و بد بودن بدیهى اثر مبتذل و اثر کارآمد. هرچند در همین احضار است که چیزى به نام اثر اصلى هم تعین و ظهور مى‌یابد و حتى مى‌توان گفت جعل یا ساخته مى‌شود. از این‌رو اتفاقاً در زمانه و جامعه کنونى و مماس با ما، انکار و پس راندن گذشته عملى آوانگارد و رادیکال و خرق عادت نیست بلکه رسالت تفسیر و متعاقب آن رسالت هر نوع کنش و تاملى همین گزینش و احضار و فراخواندن مدام و هشداردهنده آثار اصلى است نه به این خاطر که رجعت و ارتجاعى در میان باشد بلکه به این خاطر که فهم متعارف و عقل سلیم، تازه و حساس شده و براى تشخیص هر امر بدیهى یا به عبارت بهتر در تشخیص هر پلیدى‌اى منتظر عمل کشدار و منفعت‌طلبانه تفسیر نباشد.

مرگ محمد مصدق، آزاده اخلاقی

تاریخ هنر در سیر و ضرورت خود به تدریج از مفهومى به نام سبک فاصله مى‌گیرد و از مفهومى به نام جنبش گذر مى‌کند و سپس در نزدیکى ما در شکل و شمایل چیزى به نام ژانر خود را بروز مى‌دهد. در این روند مى‌توان دگردیسى فرهنگ عامه به فرهنگ عامیانه را نیز مشاهده کرد. این گذر بى‌ارتباط با ظهور و تاثیر رسانه نیست. زوال‌هاله مورد نظر بنیامین، هم ناشى از همین امر است هم عامل آن (و این دیالکتیک مفاهیم و پدیده‌ها تحلیل را دشوار و کفه مناقشه میان آدورنو و بنیامین را به نفع آدورنو سنگین‌تر مى‌کند). به هرحال رنگ باختن‌هاله که قرار بود به واکنش مترقى توده‌ها بینجامد در کنار پسرفت فرهنگ عامه و پیشرفت فرهنگ عامیانه، منجر به زوال کامن سنس و شکل‌گیرى عقلانیت رسانه‌اى شد؛ عقلانیتى که محتوایش پند و اندرز و احکام شبه لیبرالیستى است و از «حقیقت»هاى پراکنده اشباع شده است. مفهوم‌هاله با مفهوم مهم دیگرى به نام سبک در ارتباط است که بنیامین به آن نپرداخت و شاید هم ضرورتى برایش در نظر نگرفت. این همان گرهگاهى است که بنیامین و‌هایدگر را با هم مماس مى‌کند: یعنى اثر یادگار یک دوران خاص است و این وجه، صرفاً تاریخى و منوط به جذابیت زمان گذشته نیست کما اینکه دیدن استخوان سینه مرغى که کوروش کبیر خورده، گرایش ما و تمناى ما را براى فهم یا لمس گذشته ارضا نمى‌کند. نه تنها عکس‌هاى سیندى شرمن و نن گلدین و اودن واجد هیچ‌هاله‌اى نیست بلکه با تردید حتى مى‌توان در پى‌هاله در آثار پیکاسو هم بود. مدرنیسم گذرگاهى بود براى تبدیل شدن سبک به جنبش (که با ظهور عکاسى همزمان شد) و پست مدرنیسم گذرگاه تبدیل جنبش به ژانر. این امر نتیجه رسوخ مجازى جریان‌هاى گذراى سیاست و زندگى اجتماعى به درون حیطه فکرى و هنر بود که به مرور «کنشگران» را به «تحلیلگران» تبدیل کرد، چنین تبدیلى محتاج منبع و زرادخانه‌اى بود که ظاهراً فلسفه نام داشت. توزیع محتویات این زرادخانه به شکل وسیع و توسط «رسانه»، به کارگیرى فلسفه را به عنوان ابزارى براى تنظیم و تدوین تاریخ معاصر هنر، به یک دانش منفعت‌طلبانه و حیله‌گر بدل کرد که آن را «تئورى» خواندند و مى‌خوانند. در صورتى که بخشى از «عمل یا پراتیک» ضرورى و روح‌بخش تئورى، آزاد کردن، نشان دادن و امکان بقا دادن به استثناهاى معدودى است که در زیر فشار همان قاعده «پراتیک» مرسوم، کم‌کم محو و نابود مى‌شوند همان استثناهایى که کامن سنس را براى زندگى زنده و تازه مى‌کند و در مهم‌ترین و نادرترین جایى که کامن سنس و استثنا رخ مى‌نمایانند، یعنى سیاست، خود را نشان مى‌دهد. این نبوغ هگل بود که از زوال هنر سخن گفت و پیشاپیش نزدیکى و چرخش آن را به سمت فلسفه اعلام کرد. اما این فلسفه دیگر انگیزه‌اش نه جست‌وجوى حقیقت، بلکه یافتن راهکارهایى براى گریختن و دور زدن حقیقت بود و است. بیمارى کامن سنس و جایگزینى عقل رسانه‌اى کم و بیش از همین امر ریشه مى‌گیرد. رابطه پریشان شده ما با واقعیت در مواجهه با تداخل و از دست رفتن مفهوم زمان، خود را فقط در پر کردن و انباشتن مکان قرار و معنا مى‌بخشد. چنین رویکردى به قملرو تفکر و کنش نظرى و هنرى، اراده و خواست ما را براى فهم زمان و زمانه، به ولع ما براى افزودن اشیا در مکان تغییر داده است و اتفاقاً به شکل جالبى معناى ضمنى وجود و اهمیت همزمانى و «زمان مشترک» در ریشه لغوى کلمه کانتمپوررى، خود را در براساس «مکان متفاوت» تولید آثار بروز مى‌دهد.

کلمه «معاصر» پس از از نفس افتادن پست مدرنیسم و انصار و اعوان آن در واقع جایگزینى است براى همه بلاتکلیفى‌هاى ناشى از آن؛ که زمانى که به نقادى از گذشته مى‌پرداخت به ظاهر منسجم و متین و عقلانى مى‌نمود اما وقتى از جانب خویش و با همان پیش‌انگاره‌ها دست به تولید و خلق مى‌زد دچار اغتشاش و آشفتگى و به اصطلاح «آچماز» مى‌شد (بى‌جهت نیست که پست مدرنیسم دست به دامان تفاوت فرهنگى مى‌شود). حال هم کلمه «معاصر» چنین نقشى را بر عهده دارد و به همه چیز متوسل مى‌شود تا بتواند چیزى براى عرضه تولید کند و آن همه تلاش براى نقادى، به آویختن به همه چیزهاى موجود و در نهایت روشنفکرى محافظه‌کارانه ختم مى‌شود. نمونه قبلى آن را مى‌توان در تحلیل بنیامین و سونتاگ از جنبش «عینیت نو» در عکاسى مشاهده کرد: اینکه همه‌چیز دست به دست هم مى‌دهد تا بتوان ظرفیت‌هاى دنیاى موجود را بیرون کشید و آن را مدام «نو» و «زیبا» و سرآخر «قابل تحمل» کرد. هنر معاصر که در ادامه پست مدرنیسم قصد داشت به نقد فرهنگ والا بپردازد در مسیر خود دست به دامان فرهنگ عامیانه شد (و تفاوت را فقط در آنجا پیگیرى کرد) تا بتواند به لحاظ اقتصادى دوام بیاورد و على‌الظاهر خود را به مردم گره بزند، ولى در نهایت رویکردى گنگ و دهان پرکن و غلتیده در گفتار تاریخ هنرى دارد که فهم آن را براى همان مردم مشکل‌تر از هنرهاى گذشته مى‌کند. به عنوان نمونه مى‌توان به نمایشگاهى اشاره کرد با مضمون عکاسى معاصر ایران که سال گذشته در پردیس ملت برگزار شد. افزون بر تمامى کج‌فهمى‌ها و ناشیگرى‌هاى برگزارکنندگان نمایشگاه مذکور در خصوص تمامى کلمات عنوان نمایشگاه («عکاسى» و «نمایشگاه» و «معاصر» و «ایران»)، شاید ضعیف‌ترین کارها از قرار مهم‌ترین آنها بود. جایى که مرگ و شخصیت‌هاى شناخته شده و پراکنده و بى‌ربط به یکدیگر به هم مى‌چسبند. روایت یا یادآورى مرگ افراد نامى فارغ از هر نوع جست و جو و توانایى در نحوه روایت و توصیف آنها؛ روایاتى مبتنى بر پیشدانسته‌هاى عمومى و شایع و بعضاً غیر قابل اطمینان از طیف مختلف افراد با شخصیت‌ها و نقش‌ها و تاثیرات مختلف. سواى تمامى ضعف‌ها در صحنه‌آرایى و چیدمان و حضور تحمیلى خود عکاس (که همگى سعى دارند به عمل لو رفته تفسیر پر و بال بدهند) مهم‌ترین نقص آن، نمایش جزییات به جاى توصیف و، مهم‌تر، تصویر مرگ بر پایه درک عامیانه بود. یعنى اهمیت مرگ و اهمیت مرگ آنها به خاطر شناخته شده بودن خود آن افراد، والا مرگ چیز مهمى نیست. و نمایش صرف مشاهیر به بهانه مرگشان و جعل آن در قالب «تاریخ» و یک بلوف هنرى (تا به حال هرچه در باب آن گفته مى‌شود درباره حجم سیاهى لشگر و عوامل صحنه و دست‌اندرکاران و آکسسوار صحنه است). و یا در عکس‌هاى عباس کیارستمى و رضا کیانیان که به تلقى پیش پا افتاده‌اى از نزدیکى و همجوارى عرفان و زیبایى وابسته‌اند و تجربیات خامى را در قالب تصویر «ملویى» از هستى ارائه مى‌دهند.

بخشى از آن فقدان شور زندگى که در ابتداى این نوشته به آن اشاره شد مربوط به سلطه رسانه است. هنرمندان و حختى روشنفکران سعى و تمنا دارند از طریق رسانه به نمایش درآیند (نه اینکه از طریق رسانه امکان گسترش پیدا کنند) و گاهى بى‌آنکه بخواهند به قواعد آن تن دهند (نگاه کنید به شروع سى‌دى‌هاى موسسه پرسش و تلفیق تصویر و موسیقى و نحوه معرفى افراد. چیزى شبیه به پایین آمدن زرتشت از کوه؛ و با پرش به محیط واقعى کلاس‌ها، شما بعضاً با کسى روبه‌رو مى‌شوید که زودتر از دیگران به فایل پى‌دى‌اف متن انگلیسى سخنرانى خود دست پیدا کرده است و در پى آن هم وفور و سرریز دنیایى از «حقایق» و تحلیل‌ها). و این‌گونه است که ملال زندگى که در فرم قابل دریافت است به کسالت پر سروصدا و پر جنب و جوش رسانه بدل مى‌شود؛ مثل تفاوت فیلم‌هاى کسالت‌بار علمى / تخیلى و فیلم‌هاى ملال‌انگیز روبر برسون. محصول همجوارى و همپوشانى رسانه و فرهنگ عامه چیزى نیست جز کسب «اتفاقى» جایگاه‌هاى نمادینى همچون هنرمند و متفکر؛ و دقیقاً به خاطر همین «اتفاقى بودن» خود را به شکل «کشف» استعداد نشان خواهد داد. این وضعیت ممکن است از چند ثانیه به قول وارهول تا چند سال طول بکشد و به هر دلیل نامربوطى به شکلى بازهم اتفاقى به جایگاه قبلى یا متفاوت دیگرى عزیمت کنید.

آیا شعر شاملو و نیما در قالب کتاب جزو فرهنگ عامه است؟ یا نسخه صوتى آنها؟ آیا آنها و شعرشان در هر شرایطى به خاطر معروفیت‌شان جزو فرهنگ عامه‌اند ولى مثلاً براهنى و منزوى و خوبى و نادرپور نیستند؟ فرهنگ عامه خواهان تجربه‌اى عمومى است اما آثارى توانایى این را دارند که از فرهنگ عامه فاصله هم بگیرند، که ما را ملزم کنند تا بخشى از تاثیرات و تاثرات و وجوه آنها را در تنهایى کشف کنیم؛ نه در معنایى منفعل و زیباشناختى که در برابر وجه عمومى و بالطبع سیاسى مواجهه با اثر قرار مى‌گیرد؛ از ما مى‌خواهند نفس تنهایى را تجربه کنیم و تفکر را همچون عطیه و موهبت مثل یکه‌گى هر موجود زنده دریابیم و مطمئن شویم که مى‌توانیم سرنوشت‌مان را به آنها گره بزنیم یا نه. در آنها همواره گونه‌اى از جهت‌گیرى به تامل در نفس وجود دارد، نوعى تمرکز شدید و مسوولیت. هنر معاصر و مایه‌هاى ایرانى آن، سرخوشانه در فقدان چنین سوگیرى پرشورى به جانب تنهایى، به سر مى‌برد. حتى قادر به شبیه‌سازى تجربه جمعى هم نیست فقط توهم آن را با تیراژ و نمایش مدام و پراکنده‌اش ایجاد مى‌کند. هنر معاصر از این تنهایى، معذب و گریزان است؛ مى‌ترسد با خودش تنها باشد؛ با هر یک از این آثار تنها شوید همچون جغذ یا همان بوف باز و مبهوت به شما نگاه مى‌کند؛ بهت جغدى که با آن چشمان باز در واقع همان «بوف کور» است.

از مجموعه درخت‌ها و کلاغ‌ها، عباس کیارستمی

اما فرد در جدال دیالتیکى و ویران‌کننده قاعده و استثنا، که براى آفرینش خویش به آن توسل مى‌جوید تا بتواند فاصله میان تولد و مرگ را «زندگى» بنامد، وقتى به مرحله حفظ و بقا مى‌رسد گویى مجبور مى‌شود به هر چیز پست و فرومایه‌اى چنگ بزند و با هر امر مبتذلى همدل و دمخور شود. خطر فرهنگ عامه در چنین جایى است، آنجا که از سرگرم‌کنندگى تبدیل به «امید» مى‌شود و امکان بقا را افزایش مى‌دهد. در همین جاست تفاوت عمده تنازع بقا در حیوانات و انسان‌ها؛ تنازع بقا در حیوانات قوى‌تر و در «طبیعت» رخ مى‌دهد و در انسان‌هاى ضعیف‌تر در «جامعه» انسانى. در آنجا آنها که قوى‌ترند باقى مى‌مانند اینجا آنها که ضعیف‌ترند. شاید از این روست شیوع خودکشى در میان کسانى که از قرار، آگاه‌تر و مدنى‌تر و، به نحوى کنایى و طعنه‌آمیز، «صبورتر»اند. گویا آنها با خودکشى و با فروپاشى یا محو کردن نفس، «به ناگهان» جامعه انسانى را به «طبیعت» بدل مى‌کنند تا به این تنازع معنا بخشند؛ که هولناکى و شوک آن هم براى ما ناشى از همین است. این همان کنش و فرآیندى است که در آفرینش هنرى هم به شکلى نمادین حضور دارد و «پرشور»ترین کارهاست…

توضیح‌ناپذیر هر چند که عادى است

و نامفهوم هرچند که قاعده است…

در این عصر آشفتگى‌هاى خونین، نابسامانى‌هاى بسامان، خودکامگى‌هاى حساب شده، انساندوستى به دور از انسانیت.

(برشت، نمایشنامه‌هاى آموزشى، ترجه فرامرز بهزاد)