در جستجوی عکاسی هنری ایران، نوشته زانیار بلوری در شماره ۵۳ حرفه هنرمند

در جستجوی عکاسی هنری ایران، نوشته زانیار بلوری در شماره ۵۳ حرفه هنرمند

در آغاز هرجا حرفی از کلیت عکاسی ایران به میان بیاید، معمولا گلایه و شکایت از نبود تاریخی کلی و مرجع نیز با آن همراه است. امروزه نیاز به یک تاریخ‌نگاری جامع، بیش از پیش احساس می‌شود؛ هرچند این احساسِ نیاز، همه‌گیر نیست و تنها در بین گروه خاصی از جامعة عکاسی ایران دیده می‌شود. حال در چنین شرایطی، نوشتن یا تحلیل عکاسی هنری ایران، با نگاهی جامع به آن، بیشتر به آرزو و خیالی دور می‌ماند. اگر از دل‌نوشته‌هایی احساسی بگذریم که بعضاً برای هیچ، واژه‌ها را به بازی می‌گیرند، بیشتر متن‌هایی که خواسته‌اند بر عکاسی هنری ایران متمرکز باشند، متن‌هایی شده‌اند پراکنده و سردستی  در جهت ارائة یک تاریخِ ایستایِ تکه تکه از سلسله وقایع روی داده. متن‌هایی نیز که خواسته‌اند فراتر روند و شرایط عکاسیِ هنری را تجزیه و تحلیل کنند، بیشتر توانشان در راه گردآوری شواهد و قراین به تحلیل رفته است. و البته صد افسوس که در کل، تعداد این متون و نوشته‌ها آنقدر کم هستند که می‌توان تک تک آنها را برشمرد و نام برد؛ پنج، شش مقالةکوتاه در نشریات و دیباچة کتاب‌های عکس و نمایشگاه‌ها‌ و چندین پایان‌نامه‌. اگر پرتو افکندن بر شرایط موجود، تنها به قصد توجیه کاستی‌های متنی نباشد که در ادامه می‌آید، خود می‌تواند موضوعی برای اندیشیدن و بحث باشد. اینکه چالش‌های عمده در راه رسیدن به تاریخ جامعی از عکاسی هنری ایران چیست؟ و یا آیا اصولاً می‌توان بر چنین چالش‌هایی فایق آمد؟ با نگاهی به شرایط موجود به نظر می‌رسد که دو عامل به ظاهر مجزا، اما کاملاً مرتبط، دست به دست هم داده‌اند تا شرایط کنونی رقم بخورد؛ از سویی کم کاری در زمینة گردآوری و پژوهش‌های تاریخی و حتی نوعی عدم احساس نیاز و از سویی دیگر شرایط و وضعیتی که عکاسیِ هنری و حتی در وجهی کلی‌تر عکاسی ایران، در آن بالیده است. برای آنکه از موضوع این نوشته، یعنی عکاسی هنری ایران، دور نشویم از عامل اول و بحث‌هایی چون بی میلی و کم کاری ذاتی ایرانی‌ها در ارائة تاریخ خود و نبود احساس نیاز و آگاهی می‌گذریم و فرض را بر این می‌گیریم که یک خواست و ارادة جمعی یا شخصی، برای تبیین و تحلیل تاریخ عکاسی ایران وجود دارد. برای آنکه از آشفتگی بیش از پیش متن کم کنیم، تلاش می‌کنیم این شرایط و وضعیت را در سه مقطع تاریخی به بحث بگذاریم: پیش از تکوین عکاسی هنری ایران، شروع عکاسی هنری ایران و در نهایت امروز آن. از آنجا که قالبِ این نوشته به ما اجازه نمی‌دهد تا به تک‌تک هنرمندان، جریان‌ها و رویکردهای موجود اشاره کنیم، در هر یک از این مقاطع با بحث‌هایی گاه متفاوت، گذرا به ذکر مثال‌ها و نمونه‌هایی خواهیم پرداخت که تنها تصویر روشن‌تری از هر دوره به ما ارائه دهند. سرآغاز عکاسی در ایران (برهوت عکاسی هنری) دوران طلایی سرآغاز عکاسی در ایران، چندان هم که به نظر می‌رسد زرین نبود؛ حداقل به این دلیل که با وجود عکاسی اسنادی، رکن دوم و اساسی عکاسی یعنی عکاسی هنری وجود نداشت. عکاسی زود به ایران آمد اما نیم قرن طول کشید تا به دست مردم (صاحبان اصلی آن) برسد. به جز حجم انبوهی از تصاویر تاریخی که اسنادی زیبا و مهم از آن دوران هستند، به نظر نمی‌رسد عکاسی این دوران، برای خودِ عکاسی ایران، دست‌آورد دیگری به ارمغان آورده باشد. در دورانی که بودلرش، حاج ملاهادی سبزواری بود و گالری و سالن‌اش، خانة شاه، چادر بر پا شدة عبدالله قاجار و ویترین عکاسخانه‌ها، صحبت از عکاسی هنری در آن با علامت سؤال بزرگی روبه‌رو است. خوشبختانه تاریخ‌نگاری سرآغاز عکاسی در ایران، که با دوران قاجار پیوند خورده است،از هر لحاظ، وضعیت بهتری نسبت به تاریخ‌نگاری عکاسیِ پس از آن دارد، اما با نگاهی به همین تاریخ‌نگاری‌ها می‌توان دید که با انبوه پراکنده‌ از نام‌هایی طرف هستیم که در نهایت هیچ نقطة اشتراکی، جز عکاسی کردن با هم ندارند. به بیانی دیگر از هیچ رویکرد مشخص و جریانی که در این دوران شکل گرفته باشد و در ادامة عکاسی ایران ردی از خود به جا گذاشته باشد خبری نیست. چند بازیگوشی و معدود عکاسان خوش ذوقی چون سوروگین، آقا رضا یا شاید عبدالله قاجار، کمتر کسی را به صرافت می‌اندازد تا تاریخ‌نگاری عکاسی هنری ایران را از این دوران شروع کند. اما در واقعیت هستند کسانی که با دلایلی چند بر خلاف این می‌اندیشند. این گروه استدلال‌های متفاوت، اما ریشه گرفته از یک تفکر دارند. در واقع آنها به تاریخ‌نگاری‌های غرب نگاه می‌کنند و علاقه دارند تا به سبک و سیاق آنها، تاریخ عکاسی ایران را تدوین کنند. اما از آنجا که خود این تاریخ‌نگاری‌ها از دل یک سری تناقضات خاص عکاسی شکل‌گرفته‌اند و بر بنیان‌ها و مقتضیات خاص عکاسی جوامع خود بنا شده‌اند، سبب می‌شود در همان گامِ نخست، دشواری‌ها و سردرگمی‌هایی برای تاریخ‌نگار و منتقد عکاسی ایران به وجود آورند. تاریخ نگاری‌های مطرح عکاسی چند ویژگی خاص دارند: ۱ـ عموماً بحث را با پیشگامانی چون داگر و نی‌یپس آغاز می‌کنند و کارت‌ویزیتِ دیزدری و کداکِ ایستمن را مرکز توجه قرار می‌دهند، اما در ادامه و عموماً با شروع قرن بیستم به افرادی چون وستون و کارتیه برسون می‌پردازند که دامنه‌های بیانی عکاسی را نه به واسطة گسترش امکانات فناورانة آن، بلکه در تثبیت جایگاه عکاسی به عنوان یک رسانة هنری ارتقاء داده‌اند. ۲ـ همانطور که پرایس و ولز به درستی مطرح می‌کنند، در این تاریخ‌نگاری‌ها بحث در مورد پیشگامان عکاسی عموماً با نگاهی ملی‌گرایانه همراه است. برای مثال تاریخ‌نگاران فرانسوی، انگلیسی و آلمانی هر یک بر آن بوده‌اند تا نقش خود در تاریخ عکاسی را پررنگ‌تر از دیگری نشان دهند. ۳ـ از طرفی با تأثیر گفتمان‌های انتقادی از دهة ۷۰ به بعد، به جای مرجع بخشی و تمرکز بر اساتید برجستة عکاسی، نوعی از تاریخ‌نگاری و متون انتقادی به میان آمدند که بر خلاف گذشته به کارکردهای متفاوت عکاسی و حوزه‌های مختلف آن توجه می‌کردند. برای مثال از تاریخ‌نگاری ژیزل فروند و متون انتقادی سانتاگ گرفته تا بازاندیشی در تاریخ به تأثیر از آرای پساساختارگرایی، توسط تگ، سکولا و بچن. کسانی که می‌خواهند در بحث عکاسی هنری، به نحوی سرآغاز عکاسی در ایران را لحاظ کنند نیز عموماً چند استدلال کم و بیش مشابه دارند:  ۱ـ انصاف نیست که این حجم انبوه تصاویر تولید شده و گاه خلاقانه، مثلاً سلف پرترة ناصرالدین‌شاه درون آینه، را به کل نادیده بگیریم (به نوعی همسو با آن نوع ملی‌گرایی که در تاریخ‌های عکاسی ذکرش رفت). ۲ـ به تأسی از بحث سانتاگ که عکاسی تمایل به زیباشناختی کردن هر تصویری دارد و هر عکسی نهایتاً هنری است، پس می‌توان به‌راحتی حکم به هنری بودن عکس‌های این دوران داد، کما اینکه در دهه‌های اخیر حتی عکس‌های خانوادگی و مشابه آن در موزه‌ها و گالری‌ها به نمایش درآمده و منتقدان و تاریخ‌نگاران به آنها، شأنی هم‌تراز با آثار استادان عکاسی هنری اعطا کرده‌اند (به نوعی پیروی از همان تاریخ‌نگاری‌های متاخر). ۳ـ یا همین اتفاقات عکاسی ما اگر در غرب صورت گرفته بود، دربارة آن نظریه‌پردازی‌ها‌ و جریان‌سازی‌ها می‌کردند. کاری که ما در مورد عکاسی خود از انجامش غافل شدیم و یا از آن سر باز می‌زنیم. مثلاً بعد از آنکه غربی‌ها از عکس‌های جنایی یک گرایش ساختند و عکس‌های کسانی مثل وی‌جی را موزه‌ای کردند، ما تازه پی بردیم که در این گرایش‌ها هم عکاس داشته‌ایم.۸ این نوع استدلال‌ها و اظهار نظرها اگرچه شاید سویه‌هایی از واقعیت را با خود به همراه داشته باشند اما از طرفی آشکارا می‌خواهند از شکاف موجود بین عکاسی هنری ایران و غرب، با جهشی بزرگ عبور کنند و آن را نادیده بگیرند. مثلاً در تاریخ‌نگاری‌های موجود، نه بر تصاویر خانوادة سلطنتی بریتانیا ـ هرچند خلاقانه ـ تأکید شده و نه به عنوان یک جریان هنری مورد پذیرش واقع شده است. یا اگر بر وجهی صرفاً فناورانه از عکاسی تأکید شده است، بیشتر به سبب جریان‌سازی عمده‌ای بوده که آن فناوری در جهان عکاسی سبب شده است. مثلاً  کالوتایپ و فرایندهای متعاقب عکاسی در جهت امکان تکثیر عکس و چاپ کتاب، کداک در جهت تجاری و همه‌گیر شدن عکاسی و رشد آماتورهای عکاس و شکل‌گیری کلوب‌های عکس، لایکا در جهت سرعت عمل دادن به عکاسان و لحظة قطعیِ برسون، عکاسی رنگی و پولاروید در جهت جریان‌های عکاسی دهة ۷۰ به بعد از اگلستون و سامراس تا وارهول و دیگران مورد اشاره و بررسی بوده‌اند. یا آثار وی‌جی و گنجاندنش در تاریخ عکاسی هنری در ادامة همان رویکرد و نگاه به «آمریکای تیره و تار در عکس‌ها»ی سانتاگ یا «در جستجوی امریکا»ی گراندبرگ است، که با آثار عکاسانی چند، از اونز و فرانک تا آربس و فرید‌لندر و وینوگراند (و بسیاری دیگر که دامنه‌های بیانی این نوع نگاه را یکی پس از دیگر بسط و گسترش دادند) پیوند می‌خورد. شکاف بین عکاسی هنری در ایران و غرب، شکاف عمیقی است که به این راحتی‌ها قابل پر شدن نیست. اگر خیلی گذرا از اختلاف فاحش شرایط اجتماعی بگذریم که خود عاملی در راه گسترش عکاسی در تمام وجوه بود ـ با ذکر این نکته که عکاسی محصول درختی بود که غربی‌ها نهال آن را در دوران مدرنیته کاشتندـ باید به یاد آورد که عکاسیِ هنریِ غرب، از دل اتاق تاریک و سنت تصویری متعاقب آن به وجود آمد؛ سنتی که هنر غرب از دورة رنسانس تا ظهور عکاسی برای چندین سده به تمامی‌با آن درگیر بود. در واقع عکاسی میراث دار همان سنتی شده بود که پیش‌تر در نقاشی غرب رواج داشت. همین هم سبب شد تا عکاسی از همان دهه‌های آغازین ظهورش، تلاش کند تا بر قلمرو نقاشی چیره شود. در همان سال‌های نخست، عکس نه تنها سند بود بلکه توانست ثابت کند که یک تصویر هنری هم هست. خارج ساختن عدسی از وضوح، چاپ بر روی سطوح بافت‌دار شبه بوم، داستان‌پردازی با انواع شیوه‌های تلفیقی، بازنمایی مضامین تاریخ هنری و روش‌های بسیار دیگری در سدة نوزدهم امتحان شدند تا عکاسی بتواند ادعای هنری بودن خود را اثبات کند. این تلاش‌ها که بعدها به شیوه‌ای عکاسانه‌تر و با روش‌هایی مختص به عکاسی در سدة بعد و در دوران مدرنیسم عکاسی پی‌گیری شد، نه تنها از ظهور هنر جدیدی خبر می‌داد، بلکه بنیان‌های تصویری هنر غرب در دیگر شاخه‌ها را هم برای همیشه تغییر داد. نقاشی مسیر خود را عوض کرد و به‌زودی سینما از راه رسید. اما از این جنب و جوش‌ها در ایران هیچ خبری نبود که دلیل آن نیز کاملاً واضح است؛ علاوه بر آماده نبودن بسیاری از زیر ساخت‌های اجتماعی، پیشینة تصویری ایران از جنس آن سنت تصویری نبود که عکاسی به مثابة‌ تصویر را در غرب پروراند. برای همین نقاشباشی و عکاسباشی در دربار ایران بدون کمترین مشکلی با هم ایام گذراندند. عکاسی در ایران جز در چند بازیگوشی تصویریِ ابتدایی، نه در سدة نوزدهم و نه حتی سال‌ها بعد هیچگاه نخواست بر مسند نقاشی بنشیند. اینجا نه رقابتی بر سر تصرف گالری بود و نه ادعای وارد شدن به قلمرو خاص تصویری؛ نقاشی کار خودش را می‌کرد و عکاسی هم کار خودش را و هر جا لازم بود، اندکی به هم یاری می‌رساندند. دهه‌های ۴۰ و ۵۰ (سردمداران عکاسی هنری ایران) در برهوت عکاسی هنری، نخستین بارقه‌های عکاسی هنری ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی با چندین نمایشگاه به مرکزیت تالار قندریز (ایران سابق) جلوه کرد.۰۱ جالب آنکه این تالار را هنرمندانی تأسیس کردند که اغلب نقاش بودند و همة اینها در شرایطی اتفاق می‌افتاد که بنیان‌های نقاشی ایران نیز در این دهه‌ها تغییراتی عمده را از سر می‌گذراند. همزمانی این رویدادها اتفاقی نبود، بلکه هر دو در وجهی کلی‌تر متأثر از شرایط اجتماعی حاکم بر آن دهه‌ها بود که بعدها در دورنمای کلی به انقلاب ۵۷ انجامید. در میان جمعی که در تالار قندریز عکس‌های “به تأکید” هنری خود را نشان دادند، طیف وسیعی از گرافیست، نقاش، معمار، نویسنده و سینماگر تا افرادی با حرفة اصلی عکاسی حضور داشتند. از صادق چوبک و هوشنگ بهارلو تا هژیر داریوش و نعمت حقیقی. از سیف‌الملوکی و ناصر حقیقی تا عکاسان آشناتری مثل احمد عالی و‌هادی شفائیه و نیکول فریدنی. دقیقاً مشخص نیست که چه آثاری در این نمایشگاه ارائه شده بودند، اما از ترکیب اسامی‌مشخص است که این نمایشگاه هیچ رویکرد و موضوعیت خاصی نداشت. به نظر می‌رسد آنچه سبب می‌شود بسیاری از صاحب‌نظران، سرآغاز تاریخ عکاسی هنری ایران را دهة ۴۰ و ۵۰ عنوان کنند، هم شکل‌گیری یک بارة نمایشگاه‌های عکس (چه در تالار ایران و چه در گالری‌های تازه تأسیس این دهه مثل گالری سیحون) باشد و هم چاپ و انتشار تصاویر عکاسیِ نه صرفاً مطبوعاتی و گزارشی در مجلات، با نقدهای معدود و پراکنده راجع به این نمایشگاه‌ها. همچنین در همین دوران شاهد تأسیس موزة هنرهای معاصر و خرید مجموعه آثار عکاسان بزرگ جهان (به کمک افراد آگاه به عکاسی مثل دانا استاین) و نیز انتشار معدود مجلات عکاسی مثل تصویر و فتو هستیم. در دل این فعالیت‌های نهادی، عکاسی هنری ایران، اعلام وجود کرد و گویا ظاهراً تعدد نسبی این اتفاقات همه را متفق کرد که سند سرآغاز تاریخ عکاسی هنری ایران را به نام این دوره بزنند. اما واقعیت این بود که از دل عکاسی هنری این دوران هیچ جریان و رویکردی شکل نگرفت. اکثر تصاویر عکاسان این دوره اختلاف آنچان فاحش و بزرگی با عکس‌های معدود عکاسان خوش ذوقِ دورة قاجار نداشت. قوم‌نگاری و توجه به بافت روستایی و پرتره‌نگاری، اندکی تغییرات محسوس یا نامحسوس با آثار کسانی چون هولستر آلمانی و سوروگین داشت. به علاوه عکاسانی هم که به نظر می‌رسید دیدگاه و رویکرد جدید‌تری به عکاسی دارند، نگاه خود را از دیدن آثار مطرح در عکاسی غرب می‌گرفتند و جریان ساز یا مبدع سبک و روشی خاص در عکاسی نبودند. اگر عکاسان قاجار در پرتره‌نگاری صندلی‌ها و پس زمینه‌های آتلیه‌ای غرب را وارد عکاسی ایران کردند، عکاسانی چون‌هادی شفائیه و فخرالدین فخرالدینی هم دید پرتره‌نگارانی چون کارش را عاریه گرفته بودند. به همین ترتیب کلاژهای احمد عالی و یحی دهقان‌پور و منظره‌نگار‌ی تورج حمیدیان و دغدغه‌های اجتماعی بهمن جلالی که در عکاسی ایران بی‌بدیل و بی‌همتا بودند، برای دهه‌ها جریان مسلط و مورد بحث عکاسی هنری غرب بودند. با نگاهی به تغییر رویکرد این عکاسان در طول دورة کاری‌شان، از عالی گرفته تا دهقان‌پور و جلالی و حتی عکاسی چون کاوه گلستان، بیش از پیش به این مسئله پی خواهیم برد که این عکاسان نه تنها نتوانستند سبکی شخصی در عکاسی ایران به وجود آورند، بلکه خود دائماً در جست و جو و تلاش مداوم برای رسیدن به رویکردی مطابق با جریان‌های روز عکاسی جهان بودند. صد البته این جستجوی مداوم و تغییر سبک در عکاسی جهان، مسبوق به سابقه است و نکوهیده نیست اما چنین تغییر سبک فراگیری تقریباً در بین همة این عکاسان، به نظر چندان عادی نمی‌آید. این تغییر رویکرد هیچ شباهتی با دوران گذار استیگ‌لیتس و استایکن از پیکتوریالیسم به عکاسی صریح ندارد. یا حتی تجربة ژانرهای مختلف توسط هنرمندانی مولف، در جهت تغییر دادن قواعد آن ژانر. عالی از عکاسی معماری تا فتومونتاژهای انتقادی و آیرونیک و در پایان نوعی عکاسی شهری با قطعات موزاییکی، جلالی از مستندنگاری افراد حاشیه و انقلاب و جنگ تا نوعی عکاسی نیوتوپوگرافیک شهری و در پایان نوعی عکاسی پست‌مدرنیستی با تصاویر یافت‌شدة قاجار، دهقان‌پور از کولاژ تا عکاسی مستند انتقادی و فرهنگ حاشیه و عکاسی شهری تا نوعی عکاسی گرافیکی استودیویی تغییر بیان می‌دهند. البته باید عنوان کرد که هرچند این عکاسان مبدع سبک خاصی در عکاسی ایران نبودند اما به واسطة آشنا کردن جوانان و نسل بعد عکاسی ایران با جریان‌های هنری عکاسی خارج از ایران نقشی بسیار مهم و حیاتی در عکاسی هنری ایران داشتند. در واقع نسل میانی عکاسی هنری ایران که بعد از جنگ پا به میدان گذاشت، بر خلاف نسل فعلی در نبود اینترنت و فضای فعلی انباشته از گالری و مجلات، در کلاس‌های درس افرادی چون جلالی، دهقان‌پور و حمیدیان تربیت یافته و با گرایش‌ها و مقتضیات روز عکاسی هنری جهان آشنا شده بودند. پس از انقلاب (گسترش دهندگان عکاسی هنری) انقلاب ۵۷ ایران و پس از آن دورة ۸ سالة جنگ نه تنها سبب شد انقطاعی در تاریخ عکاسی هنری ایران ایجاد شود، بلکه دیدگاه و رویکرد بسیاری از عکاسان را تغییر داد و سمت و سوی عکاسی ایران را به سمت عکاسی مطبوعاتی و خبری بیش از پیش سوق داد. عکاسی هنری ایران که داشت در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ کم کم خود را شکل می‌داد، می‌رفت تا رخوتی بلند مدت را از سر بگذارند. اما دانشگاهی شدن رشتة عکاسی، آن هم در دانشگاه‌های هنری و قرار گرفتن بیش از پیش عکاسی در کنار دیگر رشته‌های تجسمی‌هنر و تأسیس نهادهایی چون انجمن سینمای جوانان در شهرهای مختلف، چراغ عکاسی هنری را به هر نحو همچنان روشن نگاه داشت. با پایان یافتن جنگ، در دوره‌های سازندگی و اصلاحات، به تدریج فضای هنری عکاسی ایران تغییر کرد که در قیاس با دوره‌های اولیة آن، حکایت از تغییری عمده داشت؛ چندین و چند دانشگاه هنری عکاسی، چندین و چند مجلة تخصصی عکاسی، چندین و چند نمایشگاه هفتگی در گالری‌های متعدد خصوصی، چندین و چند مسابقه و دوسالانة عکس. در کنار اینها با به میان آمدن فناوری‌های جدید از اینترنت و ماهواره گرفته تا تغییرات عمده در روش‌های تولید عکس و آشنا شدن بیش از پیش نسل جوان با جریان‌های هنری جهان، طیف بسیار متنوعی با نگرش‌های مختلف، عکاسی هنری ایران را شکل می‌دادند. در سر آغاز این فصل جدید از عکاسی هنری ایران، عکاسان قدیمی‌تر به همراه تعدادی از شاگردان جوانشان به نوعی عکاسی‌هنری در پیوند با فضای شهری روی آورده بودند که بدون شک تأثیرات عکاسی خیابانی دهة ۴۰ و ۵۰ امریکا با رگه‌هایی از نیوتوپوگرافی را می‌شد در این علاقه تشخیص داد، البته گسترش شهرنشینی و جمعیت چند برابر شدة پایتخت تأثیر بسزایی در اتخاذ این رویکرد داشت. صادق تیرافکن خیلی زود به نوعی از عکاسی شبه صحنه‌پردازی روی آورد که زمزمه‌های باب شدنش در عکاسی پست‌مدرنیستی غرب تازه به گوش می‌رسید و هنوز به فضای عکاسی ایران نرسیده بود. ظاهراً تیرافکن با سرمشق قرار دادن جریان سقاخانه در نقاشی توانسته بود راه جدیدی در عکاسی هنری ایران باز کند که همچون برخی فتومونتاژهای اولیة احمد عالی پیش از انقلاب، در عکاسی ایران خاص و بی‌بدیل بود. اگرچه با باز شدن درهای حراجی‌ها و گالرهای غربی به روی عکاسی ایران و روی خوش نشان دادن به آثار تیرافکن که هم معاصر محسوب می‌شد و هم سرشار از نشانه‌های اگزوتیک بومی‌بود، بعدها روند تولید آثاری کم و بیش مشابه، متداول شد و تا حدی به بیراهه رفت. در نسل عکاسی هنری بعد از انقلاب عکاسان انگشت‌شماری چون تیرافکن و مهران مهاجر به تدریج توانستند به یک سبک شخصی در عکاسی برسند و بر ادامة آن پافشاری کنند. خیلی از عکاسان هم با یک یا دو مجموعة خوب و بد، خواسته و ناخواسته از عکاسی‌ کناره‌گیری کردند. این نسل جدید هم هرچند با انگیزه‌تر و پر تعدادتر ظاهر شده بود اما باز تا حدودی گرفتار همان تغییر نگرش‌های متعدد نسل قبل بود. برای مثال در آثار عکاسان قابل اعتنا و شناخته‌شده‌تری چون پیمان هوشمندزاده، شهریار توکلی، مهرداد افسری و… این مسئله تا اندازه‌ای مشهود است. توکلی از عکاسی برساختة خانوادگی تا طبیعت و پرسه‌زن شهری تغییر دید می‌دهد، هوشمندزاده از یک مستندنگار کلاسیک تا یک پاپ آرتیست تغییر موضوع می‌دهد و افسری کل جریان عکاسی خود را بر همین تغییر موضع دادن‌ها بنیان می‌گذارد. روند کاری عکاسان دیگر نیز که به نظر می‌رسد بر یک مسئله‌ و دغدغة خاص تمرکز دارند، سرشار از افت و خیز است؛ برای مثال عکاسانی چون شادی قدیریان، غزاله هدایت، مهرانه آتشی و…  که به نظر می‌رسد روند عکاسی خود را بیشتر بر بازنمایی زنان متمرکز کرده‌اند، آثارشان کم و بیش در نوسان است.رواج تب‌های مقطعی هم هربار گروهی از عکاسان و هنرمندان را با خود همراه می‌کند. برای مثال حجم آثار هنری تولید شدة عکس بنیان (فتوآرت) پس از نمایشگاه مفهومی‌موزة هنرهای معاصر در دهة ۸۰ شمسی یا مثلاً باب شدن عکاسی صحنه‌پردازی با اختلافی چند دهه‌ا‌ی در عکاسی ایران؛ هرچند تعداد اندکی از این عکاسان با به‌کارگیری آگاهانة این جریان‌ها، توانسته‌اند بر دغدغه‌ها و مسائل معاصر در اجتماع و جغرافیای خود تمرکز کنند. فتومونتاژ و کولاژ همچون قبل، میان‌برِ هنرمندِ ایرانی برای رسیدن به عکاسی هنری است؛ در آمد و شد بین آثاری گاه قابل اعتنا و گاه پراکنده و سرسری. لحظة قطعی و تک عکس‌های هنری عکاسان آماتور هم کماکان روشن کنندة چراغ خیل جشنواره‌های پر سر و صدای به ظاهر هنری است. به نظر هنوز زود است دربارة نسل سوم عکاسی هنری ایران قضاوت کرد. اما آنچه در این نسل مشهود است همان دست و پنجه نرم کردن‌های همیشگی با جریان‌های معاصر عکاسی جهان و همگام شدن با آن است؛ نقطه اشتراک تمام نسل‌های عکاسی هنری ایران. در پایان با نگاهی به گذشته کمتر کسی است که در پیشرفت عکاسی هنری ایران در چارچوب جغرافیای خود تردیدی به خود راه ‌دهد. اما به هرشکل این عکاسی هنوز نتوانسته همپای عکاسی هنری در غرب جریان‌سازی کند یا در تاریخ عکاسی هنری جهان، حرفی برای گفتن داشته باشد. عکاسی‌هنری ایران به هر شکل سعی کرده حیات خود را حفظ کند و افتان و خیزان با انگیزه و پربارتر از قبل ادامه دهد. با چنین نگاهی و از دل تمامی‌تناقضات موجود، تاریخ‌نگاری یا تحلیل عکاسی هنری ایران، همچون به چنگ آوردن شخصی است که دائم در حال دویدن است. دویدنی نه صرفاً و فقط برای پیشرفت، که برای رسیدن به قافلة تاریخ هنری جهانی که از آن عقب مانده است؛ او می‌ایستد، درجا می‌زند، عقب‌گرد می‌کند، تجدید قوا می‌کند، بی‌خیال می‌شود، راه را گم و پیدا می‌کند و همچنان می‌دود. ما اینجا با رویکردها و جریان‌هایی مواجه نیستیم که یکی پس از دیگری زاده شده یا تأثیرات انکار‌ناپذیر بر هم می‌گذارند. ما در اینجا با سیاهه‌ای از نام‌ها رو به رو هستیم که یا در روند عکاسی ایران خودخواسته و ناخواسته محو شده‌اند و هیچ خبری از آنها نیست یا مدام در حال تغییر رویکرد و نگرش هستند. در چنین شرایطی به نظر می‌رسد سودای رسیدن به یک تاریخ جامع مرجع از عکاسی هنری ایران ناممکن است. نظریه‌های موجود نمی‌توانند یک پیوستار منطقی از روند رشد تدریجی عکاسی هنری ایران ارائه دهند. فضای آکادمیک و جریان انتقادی عکاسی حال حاضر ایران کم رمق‌تر از آن است که بتواند در این راستا دست به نظریه‌پردازی‌های جدید زند. حتی اگر چنین پتانسیلی هم وجود داشته باشد به نظر نمی‌رسد هنری که خود ذاتاً سر به سوی جریان‌ها و نظریه‌های عکاسی غرب دارد، با نظریه‌پردازی‌های جدید سازگار شود. با این اوصاف به نظر می‌رسد باید به شرایط فعلی تاریخ‌نگاری عکاسی هنری ایران قناعت کرد؛ دسته بندی‌های متعدد با انواع رویکردهای تماتیک و شماتیک از طریق انبوه تفسیرهای تکه تکه و موردی. اگرچه نیاز است توأمان بر تناقضات و مشکلات آن نیز آگاه بود. از سویی اتخاذ چنین رویکردهایی خود امکان دارد به پراکندگی و سردرگمی‌بیشتر دامن زند و از سویی دیگر، در نبود تفسیرها و تحلیل‌های موردی که جزء را در قیاس با کل بسنجد، ممکن است به توهّمی‌از جریان‌سازی و ارزیابی صرفاً مثبت بیانجامد. از آن جا که در واقع شرایط بده بستان عکاسی هنری ایران با عکاسی هنری غرب است نه در چارچوب تاریخ خود، هر تفسیر موردی ناگزیر باید با کلیت عکاسی هنری جهان سنجیده شود، چون در غیر این صورت توهّم پیشرفتِ حاصل، خود عاملی سد راه پیشرفت خواهد شد. بحث این نیست که مفهومی‌به اسم عکاسی هنری ایرانی بسازیم یا حتی عکاسی ایران را به کل در چارچوب عکاسی غرب بازیابیم. بحث بر سر این است که از راه تفسیرهای موردی و تکه تکه، با رویکردی تطبیقی، نوعی عکاسی هنری شکل دهیم که پله و تکیه‌گاهی برای گام بعدی هنرمندان عکاسی ایران باشد. جریانی، راه رفته‌ای و رویکردی که گام به گام و پیوسته ما را از پله‌ای به پلة بعدی برساند و از دویدن‌های بی‌سرانجام و مدام باز دارد. ما در حال حاضر با یک تجربه‌گرایی مداوم روبه رو هستیم، نه جریان‌ها و رویکردهایی ثابت. اگرچه به تاریخ درآوردن جریان‌ها و رویکردها بسیار آسان‌تر و منطقی‌تر است تا به تاریخ درآوردن تجربه‌های مداوم با/ بی‌سرانجام، اما در هر صورت باید به نحوی از وضعیت فعلی گذر کرد و این گذار در نهایت زمانی حاصل خواهد شد که نسل جدید عکاسی ایران، بیش از پیش در مورد جایگاه خود چه در نسبت با کلیت عکاسی ایران و چه عکاسی جهان، تامل و اندیشه کند. شاید لازم به تأکید نباشد، آنچه گفته شد، ایده‌هایی است که می‌توانند مورد مناقشه و بحث باشند. این نوشته در آغاز به قصد فراهم آوردن دیباچه‌ای کلی برای ورود به بحث عکاسی هنری ایران نوشته شد تا بتوان در فرصت‌های بعد با چنین رویکردی در مورد هر جریان یا هنرمند به تفکیک و با تفصیل بیشتر به بحث پرداخت. لیک هدف نهایی این نوشته، با برانگیختن و دامن زدن به هر اندیشة موافق و مخالفی که سبب شود، هرچند اندک، با دیدی انتقادی‌تر، به تاریخ و تاریخ‌نگاریِ عکاسیِ هنریِ ایران نگاه شود، برآورده خواهد شد.
درمایه‌های ایرانی، نوشته فرشید آذرنگ، مجله سینما و ادبیات شماره ۴۳

درمایه‌های ایرانی، نوشته فرشید آذرنگ، مجله سینما و ادبیات شماره ۴۳

سال‌ها پیش شاید در وضعى همیشه مشابه، برشت کلامى داشت به این مضمون که: در زیر قاعده، سوءاستفاده را پیدا کنید. در واقع قاعده چیزى نیست جز تلاش براى سرکوب استثنا، نه آن‌که استثنا تبصره‌اى باشد بر قاعده. از این‌رو در تبیین هنر معاصر آنجا که قاعده را شرح مى‌دهید همان‌جا استثنا هم حضور دارد و نوشته حاضر هم از چنین منظرى مى‌کوشد اشاره‌اى باشد به این دو و رابطه‌شان با هنر و فرهنگ عامه. این رابطه چه زمانى به امر نو، و نه چیز جدید، مجال بروز مى‌دهد. چرا ادبیات مى‌تواند ماده خام فرهنگ و امر روزمره را به چیزى به نام حقیقت بدل کند و نه اینکه صرفاً و نهایتاً نظرش را در مورد حقیقت بگوید؟ آیا ذات «به نمایش درآوردن» در حیطه تجسمى مانع چنین کارى است؟ چرا در آثار هدایت، جمالزاده، دهخدا یا شاملو ورود فرهنگ عامه و حتى عامیانه به بروز و ظهور امر جدى منتهى مى‌شود ولى همین رابطه در آثار تجسمى به سمت بازى و لودگى مى‌رود. سواى تفاوت بارز این «جان»هاى منفرد با دیگران، بخشى از بروز این امر به ویژگى خود این مدیوم‌ها بازمى‌گردد که وقتى به فرهنگ عامه متوسل مى‌شوند نه تنها چیزى از تامل نفس در آنها شکل نمى‌گیرد بلکه حتى حدیث نفسى هم در میان نیست و همه چیز لاجرم به سمت «نمایش خود» یا «نمایش چیزى» مى‌رود. در تمامى این آثار حضور جزیى، بلاتکلیف، نمایشى و نامبارک هنرمند، چه در کارش باشد چه نباشد، آزاردهنده است. این حضور چند کارکرد دارد: ما هنرمندیم، ما مهم‌یم، این کار ماست، ما از کار خود جدایى‌ناپذیریم، و حالا که در همه کارها هستیم پس حتماً دلیلى وجود دارد و شما امکان تفسیر ما را خواهى داشت. نوشته حاض به فقدان فاحش و کرکننده شور و حال در عرصه هنر مى‌پردازد و از مخفى نگاه داشتن آن با انواع و اقسام چرب‌زبانى‌ها و شیوع کلاس‌ها و دوره‌ها رنج مى‌برد. منظور از شور نمایش شلوغ و مراسم پرهزینه نیست بلکه همان وجد و جذبه مرموزى است که حتى پا به پاى ملاى مطلق، از اعماق نامه بلند اسکار وایلد سر برافراشته است؛ که در واقع سعى و تمنایى است براى درک انسان و امر بشرى؛ وجهى التفات و قصدمندى ناگزیر، به سوى خویش و به سوى دنیا. وقتى رابطه هنر و فرهنگ رابطه‌اى پویا نیست و مدام قاعده را بازتولید مى‌کند و در هجوم و سرریز زندگى واقعاً روزمره و بخور و نمیر به عرصه هنر، و در عدم هر گونه تلاش مستمر و چه بسا خودویرانگر براى فهم حد و مرز خویش و هنر از جانب مخاطبان و خود هنرمندان، این بى‌شور و حالى را فقط حجیم کردن آموزش مباحث تاریخ هنرى جبران مى‌کند، آن هم در قالب کلاس‌هایى که به دلیل بازده مالى و تعدد ناگزیر آنها و رویکرد جامعه و توانایى غالب مدرسان فقط بازتولید وجه کنکورى کسب دانش است. البته گرایش و درگیرى اکثر هنرمندان به کار معلمى که عمدتاً به بهانه آموزش جدیدترین‌ها و متفاوت‌ترین‌ها روى مى‌دهد خود نشان از امرى پوشیده‌تر دارد. این گرایش در بطن خود به فرد امکان مى‌دهد سلیقه‌اش و نه تئورى را به دیگران منتقل کند، امکان مى‌دهد به مرور زمان براى خودش مخاطب بیافریند، و امکان مى‌دهد در نبود ساز و کار زنده جامعه و هنر و معیارها و شاخص‌هاى قابل اتکا، به نام هنرمند شناخته و تثبیت شود؛ رجعت تمامى یا اکثریت افراد دانش‌آموخته از خارج به ایران در قالب مدرس گویاى چنین وضعى است، وضعى خالى از شور و حال و تجربه هنرى. وضعى صرفاً؛ آموزشى که گاهى حس مى‌شود تعداد معلمانش از مخاطبانش بیشتر است. همان‌طور که جامعه روشنفکرى و نظریه‌پرداز هم از نبود «خطابه» رنج مى‌برد هنر هم از نبود کلام موثر در عذاب است. از اینجا مى‌توان رد پاى سلطه فرهنگ عامه را دید. فرهنگى که عمده تجلى‌گاهش عرصه رسانه است. از کسانى که زودتر از سایرین کارهایشان را در اینترنت آپلود مى‌کنند (و خود را در معرض جست و جوى مجازى و «سرچ» قرار مى‌دهند) و بنابراین به گونه‌اى تصادفى مى‌شوند هنرمند و سایرین مخاطب، تا روشنفکران و نظریه‌گرایانى که با دسترسى سریع‌تر به پى‌دى‌اف زبان اصلى کتاب‌ها مى‌شوند متفکر و نظریه‌پرداز و در نهایت پدر معنوى (و تعریف روشنفکرى را به «پیگیر فعال مطالب بودن» تغییر مى‌دهد). به همین دلیل سن روشنفکرى و هنرمندى به سمت پایین میل کرده است. همین وضعیت، عنصر شور را محدود و وابسته مى‌کند به هیاهوى حاصل از بازار. بنابراین اهالى هنر به جاى زیستن در حیطه‌اى ممتاز و خطیر، به یمن «بازار و اتفاق» به دو دسته تقسیم مى‌شوند: افراد موفق و افراد شکست‌خورده. جالب اینکه افراد موفق همان خنثاترین‌ها هستند که هیچ نهایت و حد و مرزى را در کنش و زندگى خویش تجربه نکرده و نمى‌کنند و شکست‌خوردگان هم، نه با بزرگوارى و حشمت، بلکه چون نتوانسته‌اند موفق باشند از روى جبن و ناتوانى با انواع وقت‌گذرانى‌ها با آن وضعیت کنار مى‌آیند. ابترترین و بیهوده‌ترین وجه هنر معاصر (ایران)، حضور حى و حاضر برچسب ساده‌اى به نام «تفسیر» پیش از خلق و تولید اثر است. این حضور ارتباطى با آن گفته ندارد که همه‌چیز را تفسیر مى‌داند. چیزى و مطلبى و خبرى از قبل وجود دارد که بر هر چیز مشابهى قابل اطلاق است و اتفاقاً همه هم از آن باخبرند و هنرمند با توجهى سردستى و گنگ براساس آن دست به «تهیه و توزیع» اثر مى‌زند و احضار دوباره و چندباره آن چیز و مطلب و خبر را تفسیر مى‌نامند و اتفاقاً گنگ بودن نامربوط اثر، قرار است نیاز به تفسیر را توجیه کند. از این رو مفسر دیگر قرار نیست درباره اثر و عالم و معناهاى احتمالى آن سخن بگوید بلکه تازه تقلا مى‌کند اثر را از گنگ و لالى بیرون دربیاورد. اما در غیاب همان عمل انسانى و رهایى‌بخش تفسیر، موضوع اثر و ارجاع آن و تفسیر آن و میزان درک و هوش هنرمند از کنش خویش، همگى با توسل به فرهنگ عامه و سپس عامیانه تعین مى‌یابد. بنابراین ارجاع به فرهنگ عامه قرار است همه کج‌فهمى‌ها و سبکسرى‌ها را جبران کرده و حتى «واقع‌نما» و بالطبع اندیشمندانه جلوه دهد. در غیاب همین وجه متعالى تفسیر، هنر معاصر ما بیشتر از آنکه توصیف کند صرفاً قادر است به نمایش جزییات بپردازد. این دریافت کذب از واقع‌گرایى، این هنرها را خنثى و دست‌شان را جز براى غریبه‌ها براى شهروندان و مخاطبان بومى از هر نوع آگاهى و روشنگرى‌اى خالى مى‌کند. همان‌طور که فیلم‌هاى تاریخى ما هم علاوه بر همه مشکلات دچار همین معضل بنیادین‌اند. براى مثال کارى که نادار در قرن نوزدهم با گزینش هوشمندانه افراد مى‌کند و بى‌آنکه به جزییات سرگرم شود و یا حتى میل حاصل از غرابت ما را به آن جزییات برانگیزد (که مى‌توان آن را به تیزبینى و درک او از توانایى‌هاى رسانه‌اش نسبت داد) به توصیف روح فکرى قرن نوزده مى‌پردازد. براساس همین تعبیر غلط، هنر معاصر ایران به سمت صحنه‌آرایى و استیج و به فخرفروشى کوته‌بینانه و گاه پنهانى در خصوص قطع و ابزار و پیکسل و حتى جعل جزییات میل کرده است. غافل از اینکه کل اثر مذکور، صرفاً و در نهایت به نمایش بى‌ربط ولى خیره‌کننده جزییات بدل مى‌شود بى‌آنکه حتى توانایى توصیف موضوع درون خودش را هم داشته باشد. به همین دلیل نقاشى با موضوع رستم و سهراب، حسى از باور به ما منتقل مى‌کند اما اثر و عکس صحنه‌آرایى شده از همان موضوع، هیچ باور و تجربه‌اى در ما برنمى‌انگیزد و به شکل جالبى تجربه سوگبار آن براى جبران مافات همه این کمبودها و کج‌اندیشى‌ها به اجبار به یک شوخى جنسى یا لودگى فرهنگى استحاله مى‌یابد. خطرى که در اینجا وجود دارد و به شکلى مایوس کننده خود را به رخ مى‌کشد جایگزینى یا استحاله فرهنگ عامیانه به جاى عقل و درک سلیم و متعارف و یا همان «کامن سنس» است. این جایگزینى و استحاله، جامعه انسانى را به شدت خنثى و بى‌مسوولیت ساخته است. به طورى که همه ما شهروندان بسیار فعال و فهیم یک جامعه مجازى هستیم و آبشخور کلمات و افکار و پیوندها و مناسباتمان، گوشزد کردن مدام و چندش‌آور همان عقل سلیم به یکدیگر است (کارى که سال‌ها پیش رادیو پیام در اسرع وقت قصدش را داشت). اما نمى‌دانیم همین رفتار نشان از خلاء عظیم و هولناک کامن‌سنس است. شاید این خلاء خود را هیچ‌جا بهتر و بیشتر از تجربه و خوانش هنرى نشان ندهد. جایى که مخاطب در برابر حضور حى و حاضر و رودرروى آثار از درک بى‌واسطه و تشخیص برترى و سطوح کارى ناتوان است. براى مثال کسى که در مواجهه با اثرى از بالزاک از یک طرف و نوشته‌هاى گنگ و بى‌ضرورت اطراف خود (که آنقدر مشهور هستند که مى‌توان نام‌شان را ذکر نکرد) و یا میان عکس‌هاى اگلستون از یک طرف و انواع سوپراستارهاى هنر تجسمى در ایران متوجه اختلاف فاحش تجربه‌ها و سطوح آثار نشود و یا پى نبرد که در عین وفور داستان کوتاه چرا عرصه ادبیات ایران از رمان خالى است و در عین «شور و حال» و جشن و رقابت بین‌المللى در عرصه تجسمى، چرا در حیطه ادبیات و موسیقى با همه توانایى‌هاى بومى و نسبیش، هیچ رغبت و گرایش نمایشى‌اى از بیرون از مرزها وجود ندارد با هزار و یک دلیل و با کوهى از تفاسیر هم به آن پى نخواهد برد. در حیطه چیزى به نام فرهنگ عامه میان این آثار فقط تفاوت وجود دارد نه تمایز. اما در پیشگاه کامن سنس قضیه چیز دیگرى است. فرهنگ عامه در دوران ما به واسطه کاربردها و مواد خامى که براى رسانه فراهم مى‌کند شکل مى‌گیرد، که در واقع عمدتاً هم تصاویرى هستند که در قالب لغزش‌هاى زبانى فرویدى، در جریان تفکر مستمر و انتقادى اخلال ایجاد مى‌کنند و شبیه تبلیغ کوکاکولا در میان فریم‌هاى یک فیلم سینمایى، ایدئولوژى حاکم را مرموزانه در اذهان رسوخ مى‌دهند. (کارکرد) فرهنگ عامه خود را در شکل مجموعه‌اى از این لغزش‌هاى زبانى یا اشتباهات لپى نشان مى‌دهد که این هم یکى دیگر از تفاوت‌هاى آن با کامن سنس است. اما بخشى از اهمیت و کارکرد موثر فرهنگ عامه باید حفظ و بسط و تازه کردن همان کامن سنس باشد. لیکن زمانى که این فرهنگ با سرمایه آغشته شد و از طریق رسانه‌ها به فرهنگ عامیانه دگردیسى یافت مانع سازوکار و رابطه زنده‌ترى میان هنر و جامعه مى‌شود. نیاز به تفسیر عملاً جایى خود را به رخ مى‌کشد که آن اثر اصلى یا معیار مشخص، «حضور» معین و مرئى ندارد (این امر ارتباطى با کثرت‌باورى و داشتن منظرهاى متفاوت ندارد). از این منظرعمل تفسیر، احضار و فراخوانى آن اثر یا متن اصیل است نه تلاش براى اثبات خوب و بد بودن بدیهى اثر مبتذل و اثر کارآمد. هرچند در همین احضار است که چیزى به نام اثر اصلى هم تعین و ظهور مى‌یابد و حتى مى‌توان گفت جعل یا ساخته مى‌شود. از این‌رو اتفاقاً در زمانه و جامعه کنونى و مماس با ما، انکار و پس راندن گذشته عملى آوانگارد و رادیکال و خرق عادت نیست بلکه رسالت تفسیر و متعاقب آن رسالت هر نوع کنش و تاملى همین گزینش و احضار و فراخواندن مدام و هشداردهنده آثار اصلى است نه به این خاطر که رجعت و ارتجاعى در میان باشد بلکه به این خاطر که فهم متعارف و عقل سلیم، تازه و حساس شده و براى تشخیص هر امر بدیهى یا به عبارت بهتر در تشخیص هر پلیدى‌اى منتظر عمل کشدار و منفعت‌طلبانه تفسیر نباشد. تاریخ هنر در سیر و ضرورت خود به تدریج از مفهومى به نام سبک فاصله مى‌گیرد و از مفهومى به نام جنبش گذر مى‌کند و سپس در نزدیکى ما در شکل و شمایل چیزى به نام ژانر خود را بروز مى‌دهد. در این روند مى‌توان دگردیسى فرهنگ عامه به فرهنگ عامیانه را نیز مشاهده کرد. این گذر بى‌ارتباط با ظهور و تاثیر رسانه نیست. زوال‌هاله مورد نظر بنیامین، هم ناشى از همین امر است هم عامل آن (و این دیالکتیک مفاهیم و پدیده‌ها تحلیل را دشوار و کفه مناقشه میان آدورنو و بنیامین را به نفع آدورنو سنگین‌تر مى‌کند). به هرحال رنگ باختن‌هاله که قرار بود به واکنش مترقى توده‌ها بینجامد در کنار پسرفت فرهنگ عامه و پیشرفت فرهنگ عامیانه، منجر به زوال کامن سنس و شکل‌گیرى عقلانیت رسانه‌اى شد؛ عقلانیتى که محتوایش پند و اندرز و احکام شبه لیبرالیستى است و از «حقیقت»هاى پراکنده اشباع شده است. مفهوم‌هاله با مفهوم مهم دیگرى به نام سبک در ارتباط است که بنیامین به آن نپرداخت و شاید هم ضرورتى برایش در نظر نگرفت. این همان گرهگاهى است که بنیامین و‌هایدگر را با هم مماس مى‌کند: یعنى اثر یادگار یک دوران خاص است و این وجه، صرفاً تاریخى و منوط به جذابیت زمان گذشته نیست کما اینکه دیدن استخوان سینه مرغى که کوروش کبیر خورده، گرایش ما و تمناى ما را براى فهم یا لمس گذشته ارضا نمى‌کند. نه تنها عکس‌هاى سیندى شرمن و نن گلدین و اودن واجد هیچ‌هاله‌اى نیست بلکه با تردید حتى مى‌توان در پى‌هاله در آثار پیکاسو هم بود. مدرنیسم گذرگاهى بود براى تبدیل شدن سبک به جنبش (که با ظهور عکاسى همزمان شد) و پست مدرنیسم گذرگاه تبدیل جنبش به ژانر. این امر نتیجه رسوخ مجازى جریان‌هاى گذراى سیاست و زندگى اجتماعى به درون حیطه فکرى و هنر بود که به مرور «کنشگران» را به «تحلیلگران» تبدیل کرد، چنین تبدیلى محتاج منبع و زرادخانه‌اى بود که ظاهراً فلسفه نام داشت. توزیع محتویات این زرادخانه به شکل وسیع و توسط «رسانه»، به کارگیرى فلسفه را به عنوان ابزارى براى تنظیم و تدوین تاریخ معاصر هنر، به یک دانش منفعت‌طلبانه و حیله‌گر بدل کرد که آن را «تئورى» خواندند و مى‌خوانند. در صورتى که بخشى از «عمل یا پراتیک» ضرورى و روح‌بخش تئورى، آزاد کردن، نشان دادن و امکان بقا دادن به استثناهاى معدودى است که در زیر فشار همان قاعده «پراتیک» مرسوم، کم‌کم محو و نابود مى‌شوند همان استثناهایى که کامن سنس را براى زندگى زنده و تازه مى‌کند و در مهم‌ترین و نادرترین جایى که کامن سنس و استثنا رخ مى‌نمایانند، یعنى سیاست، خود را نشان مى‌دهد. این نبوغ هگل بود که از زوال هنر سخن گفت و پیشاپیش نزدیکى و چرخش آن را به سمت فلسفه اعلام کرد. اما این فلسفه دیگر انگیزه‌اش نه جست‌وجوى حقیقت، بلکه یافتن راهکارهایى براى گریختن و دور زدن حقیقت بود و است. بیمارى کامن سنس و جایگزینى عقل رسانه‌اى کم و بیش از همین امر ریشه مى‌گیرد. رابطه پریشان شده ما با واقعیت در مواجهه با تداخل و از دست رفتن مفهوم زمان، خود را فقط در پر کردن و انباشتن مکان قرار و معنا مى‌بخشد. چنین رویکردى به قملرو تفکر و کنش نظرى و هنرى، اراده و خواست ما را براى فهم زمان و زمانه، به ولع ما براى افزودن اشیا در مکان تغییر داده است و اتفاقاً به شکل جالبى معناى ضمنى وجود و اهمیت همزمانى و «زمان مشترک» در ریشه لغوى کلمه کانتمپوررى، خود را در براساس «مکان متفاوت» تولید آثار بروز مى‌دهد. کلمه «معاصر» پس از از نفس افتادن پست مدرنیسم و انصار و اعوان آن در واقع جایگزینى است براى همه بلاتکلیفى‌هاى ناشى از آن؛ که زمانى که به نقادى از گذشته مى‌پرداخت به ظاهر منسجم و متین و عقلانى مى‌نمود اما وقتى از جانب خویش و با همان پیش‌انگاره‌ها دست به تولید و خلق مى‌زد دچار اغتشاش و آشفتگى و به اصطلاح «آچماز» مى‌شد (بى‌جهت نیست که پست مدرنیسم دست به دامان تفاوت فرهنگى مى‌شود). حال هم کلمه «معاصر» چنین نقشى را بر عهده دارد و به همه چیز متوسل مى‌شود تا بتواند چیزى براى عرضه تولید کند و آن همه تلاش براى نقادى، به آویختن به همه چیزهاى موجود و در نهایت روشنفکرى محافظه‌کارانه ختم مى‌شود. نمونه قبلى آن را مى‌توان در تحلیل بنیامین و سونتاگ از جنبش «عینیت نو» در عکاسى مشاهده کرد: اینکه همه‌چیز دست به دست هم مى‌دهد تا بتوان ظرفیت‌هاى دنیاى موجود را بیرون کشید و آن را مدام «نو» و «زیبا» و سرآخر «قابل تحمل» کرد. هنر معاصر که در ادامه پست مدرنیسم قصد داشت به نقد فرهنگ والا بپردازد در مسیر خود دست به دامان فرهنگ عامیانه شد (و تفاوت را فقط در آنجا پیگیرى کرد) تا بتواند به لحاظ اقتصادى دوام بیاورد و على‌الظاهر خود را به مردم گره بزند، ولى در نهایت رویکردى گنگ و دهان پرکن و غلتیده در گفتار تاریخ هنرى دارد که فهم آن را براى همان مردم مشکل‌تر از هنرهاى گذشته مى‌کند. به عنوان نمونه مى‌توان به نمایشگاهى اشاره کرد با مضمون عکاسى معاصر ایران که سال گذشته در پردیس ملت برگزار شد. افزون بر تمامى کج‌فهمى‌ها و ناشیگرى‌هاى برگزارکنندگان نمایشگاه مذکور در خصوص تمامى کلمات عنوان نمایشگاه («عکاسى» و «نمایشگاه» و «معاصر» و «ایران»)، شاید ضعیف‌ترین کارها از قرار مهم‌ترین آنها بود. جایى که مرگ و شخصیت‌هاى شناخته شده و پراکنده و بى‌ربط به یکدیگر به هم مى‌چسبند. روایت یا یادآورى مرگ افراد نامى فارغ از هر نوع جست و جو و توانایى در نحوه روایت و توصیف آنها؛ روایاتى مبتنى بر پیشدانسته‌هاى عمومى و شایع و بعضاً غیر قابل اطمینان از طیف مختلف افراد با شخصیت‌ها و نقش‌ها و تاثیرات مختلف. سواى تمامى ضعف‌ها در صحنه‌آرایى و چیدمان و حضور تحمیلى خود عکاس (که همگى سعى دارند به عمل لو رفته تفسیر پر و بال بدهند) مهم‌ترین نقص آن، نمایش جزییات به جاى توصیف و، مهم‌تر، تصویر مرگ بر پایه درک عامیانه بود. یعنى اهمیت مرگ و اهمیت مرگ آنها به خاطر شناخته شده بودن خود آن افراد، والا مرگ چیز مهمى نیست. و نمایش صرف مشاهیر به بهانه مرگشان و جعل آن در قالب «تاریخ» و یک بلوف هنرى (تا به حال هرچه در باب آن گفته مى‌شود درباره حجم سیاهى لشگر و عوامل صحنه و دست‌اندرکاران و آکسسوار صحنه است). و یا در عکس‌هاى عباس کیارستمى و رضا کیانیان که به تلقى پیش پا افتاده‌اى از نزدیکى و همجوارى عرفان و زیبایى وابسته‌اند و تجربیات خامى را در قالب تصویر «ملویى» از هستى ارائه مى‌دهند. بخشى از آن فقدان شور زندگى که در ابتداى این نوشته به آن اشاره شد مربوط به سلطه رسانه است. هنرمندان و حختى روشنفکران سعى و تمنا دارند از طریق رسانه به نمایش درآیند (نه اینکه از طریق رسانه امکان گسترش پیدا کنند) و گاهى بى‌آنکه بخواهند به قواعد آن تن دهند (نگاه کنید به شروع سى‌دى‌هاى موسسه پرسش و تلفیق تصویر و موسیقى و نحوه معرفى افراد. چیزى شبیه به پایین آمدن زرتشت از کوه؛ و با پرش به محیط واقعى کلاس‌ها، شما بعضاً با کسى روبه‌رو مى‌شوید که زودتر از دیگران به فایل پى‌دى‌اف متن انگلیسى سخنرانى خود دست پیدا کرده است و در پى آن هم وفور و سرریز دنیایى از «حقایق» و تحلیل‌ها). و این‌گونه است که ملال زندگى که در فرم قابل دریافت است به کسالت پر سروصدا و پر جنب و جوش رسانه بدل مى‌شود؛ مثل تفاوت فیلم‌هاى کسالت‌بار علمى / تخیلى و فیلم‌هاى ملال‌انگیز روبر برسون. محصول همجوارى و همپوشانى رسانه و فرهنگ عامه چیزى نیست جز کسب «اتفاقى» جایگاه‌هاى نمادینى همچون هنرمند و متفکر؛ و دقیقاً به خاطر همین «اتفاقى بودن» خود را به شکل «کشف» استعداد نشان خواهد داد. این وضعیت ممکن است از چند ثانیه به قول وارهول تا چند سال طول بکشد و به هر دلیل نامربوطى به شکلى بازهم اتفاقى به جایگاه قبلى یا متفاوت دیگرى عزیمت کنید. آیا شعر شاملو و نیما در قالب کتاب جزو فرهنگ عامه است؟ یا نسخه صوتى آنها؟ آیا آنها و شعرشان در هر شرایطى به خاطر معروفیت‌شان جزو فرهنگ عامه‌اند ولى مثلاً براهنى و منزوى و خوبى و نادرپور نیستند؟ فرهنگ عامه خواهان تجربه‌اى عمومى است اما آثارى توانایى این را دارند که از فرهنگ عامه فاصله هم بگیرند، که ما را ملزم کنند تا بخشى از تاثیرات و تاثرات و وجوه آنها را در تنهایى کشف کنیم؛ نه در معنایى منفعل و زیباشناختى که در برابر وجه عمومى و بالطبع سیاسى مواجهه با اثر قرار مى‌گیرد؛ از ما مى‌خواهند نفس تنهایى را تجربه کنیم و تفکر را همچون عطیه و موهبت مثل یکه‌گى هر موجود زنده دریابیم و مطمئن شویم که مى‌توانیم سرنوشت‌مان را به آنها گره بزنیم یا نه. در آنها همواره گونه‌اى از جهت‌گیرى به تامل در نفس وجود دارد، نوعى تمرکز شدید و مسوولیت. هنر معاصر و مایه‌هاى ایرانى آن، سرخوشانه در فقدان چنین سوگیرى پرشورى به جانب تنهایى، به سر مى‌برد. حتى قادر به شبیه‌سازى تجربه جمعى هم نیست فقط توهم آن را با تیراژ و نمایش مدام و پراکنده‌اش ایجاد مى‌کند. هنر معاصر از این تنهایى، معذب و گریزان است؛ مى‌ترسد با خودش تنها باشد؛ با هر یک از این آثار تنها شوید همچون جغذ یا همان بوف باز و مبهوت به شما نگاه مى‌کند؛ بهت جغدى که با آن چشمان باز در واقع همان «بوف کور» است. اما فرد در جدال دیالتیکى و ویران‌کننده قاعده و استثنا، که براى آفرینش خویش به آن توسل مى‌جوید تا بتواند فاصله میان تولد و مرگ را «زندگى» بنامد، وقتى به مرحله حفظ و بقا مى‌رسد گویى مجبور مى‌شود به هر چیز پست و فرومایه‌اى چنگ بزند و با هر امر مبتذلى همدل و دمخور شود. خطر فرهنگ عامه در چنین جایى است، آنجا که از سرگرم‌کنندگى تبدیل به «امید» مى‌شود و امکان بقا را افزایش مى‌دهد. در همین جاست تفاوت عمده تنازع بقا در حیوانات و انسان‌ها؛ تنازع بقا در حیوانات قوى‌تر و در «طبیعت» رخ مى‌دهد و در انسان‌هاى ضعیف‌تر در «جامعه» انسانى. در آنجا آنها که قوى‌ترند باقى مى‌مانند اینجا آنها که ضعیف‌ترند. شاید از این روست شیوع خودکشى در میان کسانى که از قرار، آگاه‌تر و مدنى‌تر و، به نحوى کنایى و طعنه‌آمیز، «صبورتر»اند. گویا آنها با خودکشى و با فروپاشى یا محو کردن نفس، «به ناگهان» جامعه انسانى را به «طبیعت» بدل مى‌کنند تا به این تنازع معنا بخشند؛ که هولناکى و شوک آن هم براى ما ناشى از همین است. این همان کنش و فرآیندى است که در آفرینش هنرى هم به شکلى نمادین حضور دارد و «پرشور»ترین کارهاست… توضیح‌ناپذیر هر چند که عادى است و نامفهوم هرچند که قاعده است… در این عصر آشفتگى‌هاى خونین، نابسامانى‌هاى بسامان، خودکامگى‌هاى حساب شده، انساندوستى به دور از انسانیت. (برشت، نمایشنامه‌هاى آموزشى، ترجه فرامرز بهزاد)
چین از راه آمازون، نوشته‌ی هدا اربابی، شماره ۵۲ حرفه:‌هنرمند، ویژه‌نامه هنر چین

چین از راه آمازون، نوشته‌ی هدا اربابی، شماره ۵۲ حرفه:‌هنرمند، ویژه‌نامه هنر چین

چین چینی‌ها در چشم ما شبیه به هم هستند؛ زیاد و تکراری. هرچند این موضوع ممکن است مربوط به سازوکار شناخت باشد که در برابر هر پدیدة ناآشنا مایل به دسته بندی‌های کلی و صرف‌نظر از جزئیات است، اما در مورد مردمان شرق دور این تکراری بودن مُقوّم‌های بیشتری هم پیدا می‌کند؛ چینی‌ها در مَنش هم اهل تکرار و مداومت هستند. پروژه‌های عظیم در طی قرون با کار‌گروهی و مداومت از نسلی به نسل دیگر انتقال یافته و برپا شده‌است. ساخت دیوار چین از قرن ۷ پ م شروع شد و گسترش و توسعه آن تا دوهزار و چهارصد سال بعد ادامه پیدا کرد. شهر ممنوع به مدت پانصد سال محل سکونت امپراطور بود. قدمت کتاب‌ها، آیین‌ها و اسطوره‌هایی که زنده و جاری و محل ارجاع‌اند سر به فلک می‌گذارد؛ هستة اولیة کتاب تقدیرات یی‌چینگ حداقل چهارهزار سال قدمت دارد. تعالیم کنفسیوس و کتاب تائو تِ چینگ بیش از دوهزار و پانصد سال پیش از این تدوین شده‌اند. خط چینی قدیمی‌ترین سامانه نوشتاری است که همچنان استفاده می‌شود و هنر چین را طولانی‌ترین سنت ادامه‌دار جهان می‌دانند: بدون سکته، بدون گسست، و بدون آنچه به صورت دوره‌های اضمحلال و سپس احیای دوباره سنت‌های کلاسیک شده می‌شناسیم و به عنوان یکی از قوانین بی‌تردید حیات فرهنگی پذیرفته‌ایم؛ چینی‌ها خارج از این قاعده‌اند.   علی‌رغم همه این شواهد شاید این شکاکیت دوران جدید است که ما را به سادگی رها نمی‌کند: آیا این مداومت خودش یک جور کلیشة چینی نیست که از معنا خالی شده است؟ به هنر معاصر این کشور که نگاه می‌کنیم نوعی وَر رفتن با مفهوم تداوم و استمرار و به سُخره گرفتن و بازی با موضوع قدمت و تاریخ را می‌بینیم در آثار آی وِیوِی۱ که در صحنه جهانی مشهورترین است و در بقیه با سری سازی‌های رنگارنگ. کدام را می‌شود جدی گرفت؟چین به ناگاه از آن سنت بزرگ بیرون زده و به “خودآگاهی” رسیده؟ یا هنرجدید مشغول چشم‌بندی است آن هم با دمِ‌دست ترین اَشکال و معناهای سهل الوصول؟   ما و چین ما و چینی‌ها، علی رغم تفاوت‌هایی که از هر نظر آشکار و روشن است، گاه به گاه در طول تاریخی دراز در موقعیت‌هایی قابل قیاس بوده‌ایم. به علاوه تصویر چین برای ما آنچنان که در تاریخ‌های غربی می‌خوانیم جایی دربسته و مرموز، سرزمینی افسانه‌ای در انتهای شرقی دنیا نبوده است. اگر روم در سمت غربی ما گسترده بود، چین هم در شرق جا داشت و ما با هم داد و ستد‌هایی از اقسام مختلف داشته‌ایم. راه ابریشم برای قرن‌ها نه فقط مواد خام و کالا، که فرهنگ و مذهب و ذوق زیبایی شناسی را جابجا می‌کرد: بودیسم که از هند برخاسته بود، در خراسان بزرگ شکوفا شد و از همان طریق به چین رفت و مانویتی که در خودِ ایران سرکوب شده بود بعدها یکی از ادیان بانفوذ چین شد. طبقه اشراف ساسانی با حمله اعراب به دربار چین پناهنده شدند. اسلام چینی پر از کلمات فارسی است که رد عبورش از این مسیر را روشن می‌کند. “بت چین” با صورت گرد و مهتابی رنگ، دهان تنگ و چشمان بادامی‌قرن‌ها معیار زیبایی ایرانیان بود. و اشارات زیادی در ادبیات فارسی می‌شود پیدا کردکه درآن چینی‌ها مثال اعلای صنعت‌گری هستند و صورت‌گر چین عالی‌ترین نوع نقاش است و حداقل یک شاهد داریم۲که در دربار امیرزادگان چینی شعر سعدی را مثل نوای زیبایی در گوش به آواز می‌خوانده‌اند. در تاریخ معاصر هم ما و چین هر دو تجربیات مشابهی از مواجهه با جهان مدرن داریم. هیچکدام به تمامی‌مستعمره نبوده ایم. هردو آشوب‌هایی در تغییر نظام‌های با قدمت زیاد را از سر گذرانده‌ایم و انقلاب‌هایی ضد امپریالیستی را تجربه کرده‌ایم و هر دو درها را حداقل برای چند دهه به روی غرب بستیم که موجبات تبلیغات منفی وکنجکاوی خارجی و نوعی عطش داخلی شد. در دورة جدیدکه به ظاهر راه‌های ارتباطی جهان هرچه گسترده‌تر شده، روابط ما با چین، حداقل در قیاس با تحولات دنیای نو و انتظاراتی که با خود آورده، سیر نزولی طی کرده و هرچه بافاصله‌تر و با واسطه‌تر شده است. مثل بقیه ما هم حالا با تعجب به کشوری نگاه می‌کنیم که با ۱٫۳ میلیارد جمعیت برندۀ همه مدال‌های المپیک است و تولید کننده هرآنچه بُنجل که مصرف می‌کنیم (یکی از چینی‌هایی که بعداً ملاقات کردم می‌گفت که در سفرش به ایران در مغازه صنایع دستی اصفهان با زبان شکسته بسته به اجناس مغازه اشاره کرده و از فروشنده پرسیده: چینی؟! و فروشنده با سر اشاره کرده که بله! و هر دو با هم خندیده‌اند! ). واقعیت این است که هرچند ما با هم ارتباطات بازرگانی مفصلی داریم و آرایش دنیا در یکی دو دهه اخیر در سطح سیاسی به هم نزدیک مان کرده است، با تمام اینها ما تقریباً هیچ چیز در مورد این کشور نمی‌دانیم. حیرت زده به جنگجویان در حال پرواز یکی دوتا فیلم پرزرق و برق نگاه می‌کنیم و می‌خوانیم که صنعت سینمای چین از نظر تعداد تولیدات در سال ۲۰۱۲ دومین بعداز امریکا بوده است. فقط این نیست گزارش تفاف۳ می‌گوید که بازار هنر تجسمی‌چین هم دومین بعد از امریکاست. کتاب‌هایی از هنر معاصر چین که در این چند ساله یکی بعد از دیگری به زبان انگلیسی چاپ شده اند را با بلاتکلیفی ورق می‌زنیم و به تصاویر رنگارنگ و انبوه آن نگاه می‌کنیم که مثل یک گونه قارچ وحشی غریب است که تکثیر شده و نمی‌دانیم که اینها چه جور نسبتی با آن سابقة قدیم دارند، جز آنکه انگار خودشان را به زور به آن ارجاع می‌دهند. عجیب آنکه این تصاویر آدم را یاد کتاب‌های هنر معاصر ایران می‌اندازدـ البته با حجم کمتر و پروژه‌های بسیار کوچک تر. همان نوع برخورد در استفاده از موتیف‌های بصری و فرهنگی: اشارات هجوآمیز به فرهنگ توده و تاریخ، خط و پرچم و نقشه و استفاده از باروت، چای و مرکب ( به جای مثلاً نفت و فرش در اینجا )،… آیا ما بازهم در یک خَم تاریخی در موقعیتی قابل قیاس قرار گرفته‌ایم؟ یا این تشابه صرفاً چیزی سطحی و ظاهری ست؟   پرداختن به چین می‌تواند یک جور پروژة ماجراجویانه و جذاب باشد: تجربة موقعیت بیگانه نسبت به فرهنگی که هرچند غنی و موفق و صاحب دست‌آورد‌های سودآورست، اما دامنة نفوذ و تسلط محدودی دارد که به هر ناظری فرصت می‌دهد بیرون و با فاصله بایستد. ولی حتی همین کنجکاوی ساده هم نیازمند داشتن منظری‌ست که مثل یک سکوی کوچک بشود برآن ایستاد و هیاهوی بازاری به این عظمت را تماشا کرد و به‌دست آوردن چنین منظر مستقلی کار ساده ای نیست. ما با چین در مواردی همدلی داریم و موقعیت خود را با این کشور از جهاتی قابل قیاس می‌بینیم. از طرف دیگر با نگاه غربی هم در این نکته که هر دو نسبت به چین بیگانه هستیم مشترکیم. همین جایگاه به ما موقعیت ویژه‌ای می‌دهد که می‌شود بر سرش ایستاد. می‌خواهیم ببینیم از یک چشم سوم کل این مناسبات چطور به نظر می‌رسد. سوم شخصی که نه چندان ذی نفع است و نه می‌تواند چندان بی‌تفاوت باشد.   برای شناختن هنر معاصر چین چه راه‌هایی هست؟ بی شک اولین راه شناخت هرچیز دور از دسترس ـ یا حتی در دسترس ـ اینترنت است! و این در مورد چین که از سال ۲۰۰۸ بالاترین تعداد کاربران اینترنت را دارد ( در این سال با ۲۵۰ میلیون نفر از امریکا جلو زد) راه مناسبی به نظر می‌رسد. در اینجا بزرگ‌ترین مانع زبان است. صفحات چینی به زبان چینی هستند و چینی‌ها به خصوص از داخل کشور کمتر مطلبی به زبان انگلیسی تولید می‌کنند. اینترنت در چین به قول منابع غربی در حکم نوعی شبکه داخلی است. می‌گویند کمتر از ۵ در صد سایت‌های چینی لینکی به خارج از چین می‌دهند، و می‌گویند در بعضی مناطق این کشور برای استفاده از سایت‌های خارج از سرزمین چین از متقاضیان شارژ اضافه‌ای گرفته می‌شود. و همه اینها با اضافة موضوع سانسور و فیلترینگ با سوز و گداز یا نوعی عصبیت از نقض حقوق بشر گفته می‌شود. می‌گویند که ویکی‌پدیای چینی تا همین چندی پیش در خودِ چین فیلتر بوده. ـ و حالا فقط بعضی مقالات آن. اصولاً در مورد فیلترینگ اینترنت در چین چیزها می‌گویند که اینجا موضوع ما نیست. موضوع ما بیشتر پیمودن مسیری خلاف جهت است، یعنی دسترسی به منابع چینی از بیرون. روی اینترنت به زبان انگلیسی می‌شود اقسام نوشته‌جات و یادداشت‌های کوتاه دربارةاتفاقات هنری روز در چین را پیدا کرد که اغلب منابع غیرچینی دارد. به‌علاوه گالری‌های چینی سایت‌هایی به زبان انگلیسی دارند که در آن مقالاتی دربارة هنرمندان و نمایشگاه‌هایشان می‌شود خواند.همین‌طور یکی‌دونشریه اینترنتی که گزارش‌هایی درباره رویدادهای مختلف منتشر می‌کنند. بعضی منابع مکتوب مفصل‌تر دربارة چین را هم می‌شود روی اینترنت پیدا کرد. تنها کافی است رگه‌ای را پیدا کنید و آن را مثل یک کاشف خستگی‌ناپذیر دنبال کنید، اگر از خود آن به جایی نرسید حداقل باب رگه‌های دیگری باز خواهد شد. اینها همه به کار کسب اطلاعات می‌آیند ولی توقع اینکه از کنار هم گذاشتن این همه داده‌های خُرد، هرچند به روز و فراوان، دانشی عمیق دربارۀ چین حاصل شود تقریباً خامی‌محض است. به هرحال خواندن و دنبال کردن همین خُرده ریزها به ما سرنخ‌های کنجکاوی برانگیز زیادی داد که به کمک همان‌ها کمی‌جلوتر رفتیم. هم‌زمان برای سفارش کتاب سراغ سایت آمازون می‌رویم: نتیجه جستجو در آمازون، با تمام خطاهایی که این نوع جستجو دارد، برای کتاب‌های “هنر و عکاسی” چین (مطابق تقسیم‌بندی خود سایت) به طور کلی ۴۷۵۴ مورد است که بیشتر آن مربوط به هنرهای سنتی چین هستند. با محدود کردن دامنة جستجو به “هنر معاصر چین” تعداد کتاب‌ها ۲۹۱ مورد می‌شود. ( اگر همین جستجو را دربارة ایران انجام دهیم می‌بینیم که کتاب‌های هنر چین به طور کلی ۳٫۵ برابر ایران است، اما در مورد هنر معاصر این اختلاف تعداد بیش از ۹ برابر می‌شود). درکتابخانه‌های ایران هم می‌شود کتاب‌ها و مجلاتی در مورد هنر چین پیدا کرد. به زبان فارسی منابع کم‌اند و منابع تألیفی کمتر۴٫ در مجلات یکی دو مورد گزارش‌هایی دربارة هنر معاصر چین چاپ شده است، اما در این مورد کتابی وجود ندارد. درکتابخانه‌های عمومی‌منابع بیشتر و به‌روز‌تری به زبان انگلیسی می‌شود پیدا کرد: در کتابخانه‌های دانشگاه هنر و فرهنگستان هنر کتاب‌های زیادی در مورد هنر سنتی چین هست، باضافة چندین کتاب دربارة هنر دوران انقلاب و همین‌طور هنر معاصر این کشور. کتاب‌های موجود مربوط به هنر معاصر چین بیشتر به کاتالوگ‌های رنگین می‌مانند. هر یک هنرمندانی را در چند صفحه معرفی می‌کنند و بیشتر مربوط به هنرمندان حالا جا افتاده‌ای هستند که در دهة ۹۰ در دورة اصلاحات شکوفا شدند و هنرشان مایه‌های هجو و نقد سیاسی ـ اجتماعی دارد. همان آثاری که همه بسیار دیده‌ایم: تکرار پرتره آدم‌هایی با نشان ماه‌گرفتگی و مردان صورتی رنگی که به شدت می‌خندند و هندوانه‌های شکسته که تکرار و تکرار می‌شوند. از روی سایت آمازون و به کمک واسطه‌های معمول اینجا کتاب‌هایی سفارش می‌دهیم. بعضی متون ساده‌ای هستند که به نظر می‌رسد به سرعت اطلاعات کلیشه‌ای مفیدی دربارة “چیزهایی که همه باید در مورد هنر معاصر چین بدانند” را آشکار می‌کنند. و بعضی دیگر محتوای چندوجهی قابل توجهی دارند. در مجموع کتاب‌ها می‌گویند هنر معاصر چین متنوع‌تر از چیزی است که از بیرون به نظر می‌رسد ـ هرچند خود کتاب‌ها این تنوع را کمتر پوشش می‌دهند.    اطلاعاتی در مورد هنر چین در یک برداشت کلی از منابع مکتوب و اینترنتی در دسترس می‌توان نکاتی مقدماتی آموخت. به ترتیب تاریخی پیش می‌رویم: هنر سنتی در چین گرچه به تناسب رویدادهای تاریخی و داد و ستدهای آئینی و تجاری و تسلط اقوام مهاجم و … تأثیراتی از بیرون گرفته، اما یک خط پررنگ را در آن می‌توان پی‌گرفت که از حدود شکل‌گیری اولین موتیف‌ها در سفالینه‌های دوره پارینه سنگی دست‌کم تا قرن بیستم با تغییراتی بسیار کمتر از انتظار برای چنین بازة زمانی گسترده‌ای به شکلی زاینده و پویا ادامه داشته و این خصلت یگانه‌ای‌ست که چین را از هر جای دیگری متمایز می‌کند: قدیمی‌ترین سنت متداوم جهان. در تاریخ هنر‌های مرسوم معمولاً هنرهای سنتی چین در دو دسته تقسیم‌بندی می‌شود. اولین دسته که شامل کار روی سرامیک و برنز و یشم و ابریشم … هستند در کارگاه‌های بزرگ سلطنتی توسط استادکاران گمنام تولید می‌شده‌اند و بعضی از عالی‌ترین انواع هنر چینی در این دسته جای می‌گیرند. گروه دیگر شامل نقاشی آب مرکب و خوشنویسی است که توسط بزرگ‌زادگان و دبیران دولتی خلق می‌شده و در آن بیشتر امکان بروز سیاق شخصی وجود داشته است‌(از این جهت چیزی معادل هنر اروپایی است). دوره‌بندی این سنت هنری طولانی براساس سلسله‌های امپراطوری انجام می‌شود و با تغییراتی جزئی هر یک در ادامة دیگری از دوره‌ای به دوره دیگر منتقل می‌شود. این جریان تا قرن نوزدهم با پست و بلند‌های خودش ادامه دارد. در این زمان چین از هیچ جهت در اوج نیست. در نیمة قرن نوزده جنگ‌های تریاک با شکست چین که قادر به کنترل انگلیسی‌ها در صادرات پر سود تریاک به این کشور نبود به پایان رسید و انگلیسی‌ها بنادر چینی را به روی غرب گشودند و قانون منع ورود بازرگانان اروپایی به داخل کشور شکسته شد. به این ترتیب چین در ناباوری و به دلایلی کمابیش مشابه با ما و خیلی جاهای دیگر زیر فشار سنگین شکست‌های نظامی‌و قرارداد‌های تجاری نابرابر با واقعیت‌های انقلاب صنعتی اروپا و ظهور امریکا و تغییر قطب‌های قدرت در دنیا جدید مواجه شد. از اوایل قرن بیستم سرخوردگی ناشی از شکست‌های پی‌در‌پی و اغتشاشات داخلی به نوعی جنبش فرهنگی منجر شد که انگشت اتهام را یکسره به سمت ارزش‌های کنفسیوسی و نظام‌های سنتی نشانه رفته بود و بیش از هر چیز نگاهش به غرب بود. به نظر می‌رسید فرهنگ سنتی دچار نوعی فروپاشی شده است. آخرین امپراتور در میان درگیری‌های داخلی به سادگی کنار زده شد. خط رسمی‌که دشوار بود و پیچیدگی‌های آن را تنها طبقه خاصی از فرهیختگان چینی درک می‌کردند تغییر کرد و دانشجویانی به خارج اعزام شدند. این فهرست آشنایی از کنش‌های انقلابی است که در کشورهای دیگری هم کمابیش به اجرا درآمد یا سودای عملی شدن آن وجود داشت. در زمینة اعزام دانشجو چینی‌ها از بسیاری جاهای دیگر دیرتر دست به کار شدند. در ایران اولین گروه اعزامی‌به اروپا توسط عباس میرزا که اتفاقاً شامل یک نقاش هم بود در اوایل قرن نوزده (۱۸۱۴) راهی شده بودند. گسترش تأثیر هنر غربی در چین در ابتدای قرن بیستم و ابتدا بیشتر از راه ژاپن اتفاق افتاد۵٫ نقاشان چینی برای آموختن هنر غربی به ژاپن رفتند و استادان ژاپنی برای تدریس به چین دعوت شدند. در واقع هنر غربی ابتدا با میانجی تفسیر آشنای ژاپنی آن به چین رسید. ژاپنی‌ها تجربه‌هایی از در آمیختن بعضی ویژگی‌های هنر اروپایی با نقاشی و تکنیک‌های چاپ خود داشتند. راه دیگرِ تأثیرپذیری از هنر غرب برای چینی‌ها پاریس، پایتخت هنر روز، بود. عده ای از هنرمندان به پاریس رفتند و آموزش دیدند. اینکه هر هنرمندی در پاریس از چه چیز متأثر شد بنا به تک تک موارد متفاوت بود: رئالیسم، پست امپرسیونیسم، کوبیسم،… بیشتر نقاشان مدرن در کنار این تلاش‌ها و طبع آزمایی‌ها دستی هم در نقاشی سنتی چین داشتند و از این جهت مثلاً با تجربه ما از آموختن کوبیسم و امپرسیونیسم و … که مترادف با طرد کامل نقاشی سنتی بود بسیار متفاوت‌اند. به عنوان یک نمونۀ شاخص چنگ‌دای چی‌ین۶ یکی از این مدرنیست‌های چینی است که پیش‌تر استاد بزرگ نقاشی آب مرکب بود. موزه‌های امریکایی (بوستون و متروپولیتن، … ) هنوز هم درگیر نفی و اثبات کپی‌های برجسته او از استادان قرن ده چین‌اند که به عنوان کارهای اصیل به آنها فروخته بود! به علاوه در چین تأثیرگیری از هنر غرب تقدم و تأخر دوره‌هایی که ما هرچند به سرعت، اما یکی بعد از دیگری و در دوره‌هایی به هم پیوسته از سر گذرانده‌ایم را ندارد. هنر مدرن در چین دیرتر شروع شد و سیری بریده بریده و جهشی را طی کرد. حالتی را مجسم کنید که صنیع المک و کمال الملک و ضیاپور۷ در یک زمان ظهور کرده باشند. بیشتر نقاشان این دوره متناسب با جو عمومی‌کشور با روحیه‌ای آرمان‌گرا در تلاش پی افکندن بنیان جدیدی برای هنر ملی چین بودند. اینها اغلب در پی ترکیب نقاشی فاضلانه سنت قدیم با سایه‌کاری و عمق نمایی نقاشی اروپایی برآمدند. ثمرة این تلاش چیزی در ادامه آب مرکب‌های سنت قدیم است و ارتباط ساختاری مفصلی با نقاشی چینی دارد و شاید بشود آن را با تأثیرگیری‌هایی از جنس صنیع الملک در ایران مقایسه کرد. نقاشانی که یکی از سبک‌های رایج در اروپا را برگزیدند و به چین سوغات آوردند کمتر نفوذ و اقبالی پیدا کردند. اینها از نظر زمانی در دوره ای پس از کمال الملک و پیش از ضیاپور به اروپا سفر کرده بودند. به علاوه یک جور نقاشی رئالیستی رمانتیک هم در این دوره پا گرفت که بیشتر پرتره‌هایی از آدم‌های شهری و قومیت‌های نقاط مختلف سرزمین را در زندگی روزمره‌شان تصویر می‌کرد و عمر طولانی‌تری از بقیة تجربیات مدرن پیدا کرد. برای بقیه مجالی هم نبود: بعد از نزدیک به پنجاه سال آشوب‌های داخلی و جنگ در نهایت در ۱۹۴۹/ ۱۳۲۸ ملی‌گرایان شکست خوردند و به تایوان گریختند و انقلاب کمونیستی به رهبری مائو پیروز شد. نظام جدید نمایندة تند و تیز ایده‌هایی بود که در جو کلی وجود داشت و وعده می‌داد که می‌خواهد جمهوری خلق چین را از گذشته‌اش آزاد کند. این ایده‌ها روی موج خشم عمومی‌رها شده‌ای سوار شد و با شدت و حدتی که اتفاقاً زمینه‌هایش را همان نظام فرمانبُرداری خشک کنفسیوسی تأمین می‌کرد به ظاهر به اجرا درآمد. یکی از اهداف انقلاب فرهنگی مائو (۱۹۷۶-۱۹۶۶ / ۱۳۵۵-۱۳۴۵) نابودی چهار کهنه، یعنی: آداب، فرهنگ، عادات و ایده‌ها بود. شواهد نشان می‌دهد به ویژه در دورة ده ساله انقلاب فرهنگی تندروی و کوته بینی لجام گسیخته، فجایع انسانی و فرهنگی زیادی به بار آورد. با نگاه به مظاهر آشکار زندگی خیلی‌ها این مقطع را برشی می‌دانند که چینِ تاریخی را از چینِ معاصر به کلی جدا کرده است. در تبلیغ کتاب بزرگ فِیدن دربارة هنر چینی۸ از قول مؤسس گالری پِیس۹ که حالا در پکن هم شعبه‌ای دارد می‌خوانیم که:«انقلاب فرهنگی کل تاریخ چین را برای یک نسل نابودکرد. بنابراین امروز شما با قدیمی‌ترین و جدیدترین کشور جهان مواجه‌اید. فاصله میان آنچه بودند و آنچه هستند یک روایت است.» با این همه می‌دانیم که مائو خود در خوشنویسی که یکی از مهم‌ترین سنت‌های هنری چین است جایگاه قابل تأملی داشت یا حداقل ادعای آن را مایة مباهات می‌دید و در بعضی اشعارش که همه به شیوة کلاسیک چینی سروده شده بود از امپراطوران گذشته به عنوان قهرمانانی یاد می‌کرد که البته کسانی بزرگ‌تر از آنها در راه‌اند. ما هم اگر نخواهیم در نقش توریستی ظاهر شویم که برایش هرچه عجیب‌تر بهتر! آن وقت باید در درک اتفاقی که در این کشور افتاده است کمی‌احتیاط به خرج دهیم. در اینکه این شعارها به تختی و کوری‌ای که به گوش می‌آیند، اصولاً قابل اجرا باشند می‌شود تردید کرد. به علاوه در مقایسه، جالب است که انقلابی که درست در فاصلة جنبش مشروطه تا انقلاب اسلامی‌در چین رخ داد حداقل در بعضی شعارها و انگیزش‌های اولیه تقریباً معادل تندروترین تجددخواهی‌های دوره مشروطه است و نقطة مقابل ایده‌های بازگشت به خویشتنی که سی سال بعد از چین در جریان انقلاب اسلامی‌طرح شد. هر چند در این زمینه شباهت‌ها هم بسیار است. در چین در جریان انقلاب فرهنگی یک الگوی بصری جدید، همه‌فهم و در خدمت آرمان‌های انقلابی متناسب با ایدئولوژی کمونیسم به‌وجود آمد. نقاشی به شیوه‌های سنتی آب مرکب، تلفیقی و غیرتلفیقی، که چیزی منتسب به طبقة ثروتمند و مالکان دانسته می‌شد به حاشیه رفت و تجربه‌ورزی با سبک‌های مدرن هم در همان شکل ابتدایی کنار گذاشته شد. انتخاب حکومت در هنر نگاه کردن به سرمشق رئالیسم سوسیالیستی در شوروی بود. نقاشانی برای تحصیل به شوروی فرستاده شدند و رئالیسمی‌که از پیش وجود داشت با مایه‌های ایدئولوژیک بیشتر رشد کرد. همین‌طور بعضی نقاشان دوره‌های شکوفایی از کار با تکنیک‌های چاپ دستی با مضامین زندگی کشاورزان و طبیعت بکر مناطق روستایی را تجربه کردند. در ۱۹۷۶ با مرگ مائو انقلاب فرهنگی به پایان رسید. سابقه تجربه‌ورزی در هنر مدرن پیش از انقلاب چنان نوپا بود و نحیف مانده بود که در بیشتر منابع از سابقه پیش از انقلاب به کلی صرف نظر می‌کنند و شروع هنر مدرن در چین را همین سال‌های بعد از پایان انقلاب فرهنگی می‌دانند ( یعنی تا امروز عمری نزدیک به ۳۵ سال). در دهة ۸۰ سیاست‌های عمومی‌حزب در بازکردن فضای اجتماعی هنرهای تجسمی‌را هم متأثر کرد. عده‌ای از هنرمندان مسن‌تر به سمت تجربیات هنر مدرن پیش از انقلاب بازگشتند و عده‌ای از جوان‌ترها راهی یکسره نو پیش گرفتند: هنر پست مدرن. این بار نیویورک جایگزین پاریس شده بود و به خصوص هنر پاپ مورد توجه هنرمندان چینی قرار گرفته بود. این گشودگی بعد از سکوتی طولانی چنان‌که قابل تصور است جو متشنجی در کشور به ‌وجود آورد: برگزاری نمایشگاه‌هایی که مستقیماً به ایدئولوژی رسمی‌حمله می‌کرد با مشکل مواجه شد و در ۱۹۸۹ اعتراضات میدان تیانانمن اتفاق افتاد که سکته ای در این روند تازه به‌وجود آورد. این بار هنرمندان زیادی کشور را ترک کردند. اما در هنر آن‌چه به راه افتاده بود در داخل و خارج ادامه پیدا کرد و ظرف یک دهه جریانی شکل گرفت که حالا روی پیشخوان هنر چین نشسته و آثار مشهورش بدل به آیکن‌هایی شده‌اند که هنر معاصر چین را به آنها می‌شناسند و برای نامیدنش اصطلاحات پاپ آرت سیاسی۱۰، گائودی آرت۱۱، و رئالیسم کلبی۱۲، را به کار می‌برند. کارهای رنگینی که به فرهنگ توده ارجاع می‌دهند و با بدبینی پروپاگاندا انقلاب فرهنگی را چیزی هم ردیف قدرت تبلیغات در دنیای مصرفی می‌بینند و دستاورد‌های آن را هجو می‌کنند. اینها احتمالاً بیشترین آثار هنر معاصر چین هستند که منتشر و دیده شده‌اند و به این پیش فرض که هنر معاصر چینی را باید با توجه به معنای سیاسی آن “خواند” دامن زده‌اند. این هنر جدید پیش ازآنکه در خود چین مقبول بیفتد و حتی مورد توجه قرار گیرد در صحنة هنر جهانی شناخته شد. اولین خریداران و مجموعه‌داران آن همه غربی بودند. ابتدا با حمایت‌های چند تاجر و کارشناس هنری اروپایی که هر یک به دلیلی در چین زندگی می‌کردند این آثار در نمایشگاه‌های کوچک‌تر و با چاپ مقالات پراکنده در رسانه‌ها به خریداران فرنگی عرضه و معرفی شد و در نهایت هنر معاصر چین در ۱۹۹۸ با نمایشگاه پر سر و صدای پشت و رو: هنر چینی جدید۱۳ در سن فرانسیسکو و نیویورک به طور گسترده‌ای به دنیای غرب معرفی شد. نام این نمایشگاه، که عیناً در سال ۲۰۰۹ برای نمایشی از هنر ایرانی در موزة چلسی۱۴ هم تکرار شد، در کنار نام‌های نمایشگاه‌های بعدی به وضوح نشان می‌دهد که چگونه جذابیت سطح اولیه این نمایشگاه‌ها در نقشی است که به عنوان سفیری از فضایی بسته و مفسر اجتماعی دور از دسترس با مناسباتی غامض ایفا می‌کنند. به تدریج و از اواخر دهة ۹۰ هنرمندانی که از چین خارج شده بودند به کشور بازگشتند و بیشترشان پست‌های مهمی‌در موزه‌ها یا دانشگاه‌های دولتی دریافت‌کردند. دانشگاه‌ها صاحب ساختمان‌های بزرگ با کارگاه‌های پیشرفته شدند و تعداد دانشجویانشان را افزایش دادند. در ۱۹۸۰ آکادمی‌مرکزی پکن که دانشگاهی دولتی و قدیمی‌ترین است تنها ۲۰۰ دانشجو داشت که بیشتر به مشاغل دولتی چشم داشتند و حالا ۴۰۰۰ هنرجو دارد. دولت برای این آکادمی‌ها دست و دلبازانه خرج می‌کند. آکادمی‌پکن به تازگی صاحب موزه‌ای به مساحت ۱۵۰۰۰ متر در کمپ دانشگاه شده است. بازار تشنه و غیر قابل مقاومت و پروسوسه‌ای که نیازمند آثار تازه است به آرتیست‌های جوانی که تازه از دانشگاه‌هابیرون آمده‌اند فرصت نمی‌دهد که حتی ایده‌هاشان را بازنگری کنند یا بپرورانند. نیویورک تایمز در ۲۰۰۸ از خریداران و دلال‌هایی که به قصد کشف ستارگان جدید در راهروهای آکادمی‌هنرهای زیبای پکن رفت و آمد می‌کنند گزارشی داده بود. آنچه در مورد هنر چین می‌خوانیم از جهات مختلف این ایده را تقویت می‌کندکه موضوع و مبنای هنر معاصر چین بازار است. بیشتر مطالب حاوی اطلاعات کمّی و عددی مفصل ست به انضمام راهنمایی در نحوه تفسیر آثار که بیشتر به کار کاتالوگ‌های ترغیب‌کننده برای خریداران می‌آید. از جملة دوره‌های آن‌لاین که ساتبی برگزار می‌کند ( در کنار: “هنر به عنوان نوعی سرمایه گذاری جایگزین”، “آشنایی با قوانین بین المللی در تجارت هنر”، “آشنایی با تمایلات بازار هنر” و … ) یکی هم ” فهم هنر معاصر چین: موضوعات و مفاهیم کلیدی” به مبلغ ۱۴۸۰ دلار است. معلم دوره، یک فارغ‌التحصیل زبان چینی است که دکترای هنر دارد ۱۵و مشاور پروژه‌های مختلفی از جمله محصول جدید انتشارات فیدِن کتاب هنر چینی‌ست. درگزارش بازار هنر تفاف در سال ۲۰۱۳ یک فصل ویژه به چین و فصلی دیگر به برزیل اختصاص داده شده است. در فصل چین اطلاعات با ارزشی می‌شود پیدا کرد که دید ما نسبت به هنر معاصر این کشور را کمی‌وسعت می‌دهد. این گزارش خبر از تغییراتی سریع و چشم‌گیر دارد: در سال ۲۰۱۲، ۹۱درصد از کل آثار هنری چین در خود این کشور فروخته شده است. در حالی که در سال ۲۰۰۸ تنها ۶۸درصد آثار در خود چین خریدار داشت. ۷۰درصد کل فروش از طریق حراجی‌ها انجام شده است. (در چین سهم حراج خانه کریستی و ساتبی به ترتیب ۸درصد و ۷درصد از کل است. ظاهراً رقابت سنگینی بین حراج‌خانه‌های مختلف برقرار است و دولت تا مدت‌ها علی رغم اشتیاق فراوان حراجی‌های مشهور به خاطر حمایت از مؤسسات داخلی اجازه ورود آنها به بازار چین را نمی‌داد. ساتبی در ۲۰۱۲ با پذیرش یک شراکت دولتی موفق به ورود به این بازار شد.) به علاوه بیشترین رقم مبادله شده برای آثار هنری مربوط به نقاشی سنتی چینی و خوشنویسی با ۴۸درصد کل رقم معاملات است، بعد از آن سرامیک و اشیا دیگر با ۲۷درصد و نقاشی رنگ روغن و هنر معاصر در رتبه آخر تنها ۹درصد از کل مبلغ معاملات را دارد. به این ترتیب و براساس این گزارش بزرگ‌ترین بازار هم از نظر تعداد آثار و هم از نظر قیمت‌ها متعلق به نقاشی سنتی و خوشنویسی و سپس عتیقه جات است. از سال ۲۰۰۱ تا ۲۰۱۱ همیشه در چین رقم واردات هنری از صادرات آن بیشتر بوده و هر سال اختلاف آن بیشتر هم شده است (در ۲۰۱۱ واردات هنری چین یک میلیارد یورو و صادرات آن ۵۸۹ میلیون یورو بوده است). چین بنا بر این گزارش چهارمین وارد‌کنندة آثار هنری در دنیاست. در جاهای دیگر هم می‌خوانیم که در سال‌های اخیر گالری‌های موفق اروپایی و امریکایی به خصوص در هنگ‌کنگ شعبه‌ای تأسیس کرده‌اند و بیشتر کارهای هنرمندان کلاسیک مدرن که حالا تبدیل به یک برند شده‌اند را عرضه می‌کنند. نیویورک تایمز می‌نویسد: «خریداران چینی فرق نمی‌کند در نیویورک یا هنگ کنگ همه جا هستند، ولی هم چنان که اینها مجموعه‌های خصوصی خود را می‌سازند این سؤال به ذهن می‌آید که آیا در این روند چین بیشتر سازندة ارزش است یا مصرف کننده آن؟»۱۶ در ادامة گزارش تفاف می‌خوانیم که ۶۰۰۰ گالری در چین منحصراً به فروش آثار هنری و عتیقه‌جات اختصاص دارد. علاوه بر رشد کمی‌گالری‌ها در این کشور به صورت یک پروژة ملی موجی از موزه‌سازی هم به راه افتاده است که با سرعتی در حد افسانه‌های اعجاب انگیز چینی پیش می‌رود. در سال ۲۰۰۰ برنامه ای ۵ ساله تدوین شد که مطابق آن قرار بود کشور تا ۲۰۱۵ تعداد ۳۵۰۰ موزه داشته باشد، هدفی که مقاله اکونومیست ۱۷ از قول نایب رئیس جامعه موزه‌های چین می‌گوید سه سال زودتر از موعد ممکن شد. تنها در سال ۲۰۱۲،تعداد ۴۵۱ موزه جدید باز شدـ یعنی بیش از روزی یک موزه! و در انتهای ۲۰۱۲ تعداد کل موزه‌های کشور به ۳۸۶۶ ۱۸رسید. بیش از سه هزار تای این موزه‌ها دولتی، و بقیه خصوصی هستند. این مقاله برای مقایسه این اعداد را کنار آمار امریکا می‌گذارد که در آن تا پیش از بحران اقتصادی تنها ۴۰ـ۲۰ موزه در سال ساخته می‌شد. و با خود چین مقایسه می‌کند که در ۱۹۴۹ که انقلاب کمونیستی پیروز شد تنها ۲۵ موزه داشت که خیلی از آنها هم در جریان انقلاب فرهنگی از میان رفت و اشیا آن پراکنده شد. این روند برنامه گسترده ای از تربیت نیروی انسانی و آموزش موزه داران و کیوریترها و … را هم شامل می‌شود. نیویورک تایمز هم گزارش مشابهی دربارة انفجار ساخت موزه در چین دارد. لحن این گزارش‌ها و مقالات دیگری از این دست توأم با اعجاب، بدبینی و اندکی تحقیر است و پر است از اشاره به مشکلات چینی‌ها در پر کردن این موزه‌ها و برنامه ریزی دراز مدت برای آنها؛ اشاره به مشکلات تربیت نیروی انسانی کارآمد؛ اشاره به توانایی‌های سخت افزاری چین و مشکلات نرم افزاری‌اش که همکاری با مراکز و موزه‌های ژرژپمپیدو و ویتنی و بریتیش میوزیوم و ریکس میوزیوم را هم ـ به تعبیر این گزارشات ـ به جمع‌آوری “خرت و پرت” از این موزه‌ها تبدیل می‌کند. ارتباط با چین با این مقدمات و پیش‌فرض‌های ریز و درشت که اکثر قریب به اتفاق‌شان حاصل کنجکاوی و جستجوی ناظران غربی در چین است و با میانجی تفسیر آنها به ما می‌رسد سراغ چین می‌رویم و می‌خواهیم بدانیم چطور می‌شود راهی برای برقراری ارتباط مستقیم پیدا کرد. با وجود آنکه چین به طور گسترده‌ای به سمت جهانی شدن پیش رفته ارتباط با این کشور همچنان دشوار است. سنت پاسخ گویی به ایمیل ـ حداقل ایمیل‌های انگلیسی زبان از مجله ای در ایران ـ چندان برقرار نیست. بیشترین کسانی که جواب می‌دهند خارجیان مقیم چین اند. به جز مکاتبه به زبان انگلیسی با افراد مختلف از گالری‌دار و منتقد و نویسنده و هنرمند و دانشجو و … که به مصاحبه‌های کتبی شبیه‌اند، به چند مترجم زبان چینی هم مراجعه می‌کنیم. مترجمان چینی در ایران تقریباً همه در حوزة اقتصاد فعالیت می‌کنند و هزینه‌های ترجمه هم بیشتر در شأن امضای پروتکل‌های اقتصادی است تا کنجکاوی‌های فرهنگی. در نهایت چند دانشجوی چینی در کانادا و اروپا پیدا می‌شوند که نامه‌های انگلیسی را به چینی و برعکس ترجمه می‌کنند. مکاتبات با این همه واسطه به جای قابل توجهی نمی‌رسد. سرد است و از پرسش‌هایی که پاسخ شان را می‌دانیم فراتر نمی‌رود. اما در نهایت برای سفر به چین همین آشنایی‌ها و ارتباطات و توصیه‌ها راه‌گشا هستند. در مراحل بعدی ارتباط رو در رو به ما نشان دادکه چینی‌ها از برقراری ارتباط استقبال می‌کنند. به دقت گوش می‌کنند و با کنجکاوی می‌پرسند. و ارتباط‌گیری از نزدیک به مراتب ساده‌تر از رابطة مجازی با آنهاست. بعضی در مورد ایران خوب می‌دانند. اخبار را دنبال می‌کنند و هنر ایران را بیشتر از هرچیز از طریق سینمای آن می‌شناسند. برای بعضی هم هنر تجسمی‌ایران یکی از مجموعه هنر خاورمیانه‌ست که در یک تصویر کلی تفکیکی میان اجزای آن وجود ندارد. پیش از سفر از خودمان می‌پرسیم که نتیجة این چین شناسی دورادور چقدر به واقعیت نزدیک بوده است؟ و شک داریم که نتیجة سفری کوتاه که مثل هر تجربه دیگری از این دست، مشاهداتِ تا اندازه‌ای تصادفی آن نمی‌تواند جامع و دقیق باشد و می‌شود تصور کرد که با آدم‌های دیگر یا همین آدم‌ها و ملاقات‌های دیگر و طولانی‌تر نتایج دیگری به بار بیاورد چقدر مفید و مؤثر است؟ و در بازگشت می‌بینیم که هرچند حاصل این سفر کسب هیچ اطلاعی نیست که نشود از راه دور هم به‌دست آورد و در ذهن ما هیچ کدام از شنیده‌ها و خوانده‌ها را به کلی رد نمی‌کند، اما در عین حال تجربه‌ای است که می‌تواند به سادگی برداشت‌هایی که روی این اطلاعات اولیه سوار می‌شوند را تغییر دهد و نتیجة نهایی و بر آیند کلی را در ذهن هرکس بسته به پیش زمینه‌های ذهنی و امیال و منافع خود آگاه یا ناخود آگاهش به سوی متفاوتی ببرد.   سفرنامه چین پکن مثل یک کارخانه آرد غول‌آساست. همه جا گرد سفید نامرئی به‌پاست که خیال فروکش کردن ندارد. روزها آسمان یک دست سفید و روشن است؛ بی‌خورشید! اینجا به این می‌گویند: مِه! خانم انگلیسی فتوژورنالیستی که ملاقاتش می‌کنیم می‌گوید: آلودگی! مه را دیده‌ایم و بیشتر از آن با آلودگی دَم خور بوده‌ایم، و این احتمالاً ملغمه‌ای از اینهاست که با تجربه ما از هیچ کدام‌شان ربطی ندارد. این خانم ۵-۶ سال است که در چین زندگی می‌کند و وقتی قراردادش برای عکاسی تمام شد شروع به تدریس کرده و در حال ساخت فیلم مستندی از وضع بد مردمان در مناطق فقیر شهر است، ارتباطات مفصلی با جامعة هنری چین دارد و کسی است که دست آخر ما را با خیلی از چینی‌ها در ارتباط قرار داده است. محله‌ای قدیمی‌در شهر را نشانمان می‌دهد که در چین چیز نادری است. و از قوانینی می‌گوید که در شکل کلی به افراد هر ناحیه از کشور اجازة جابه جا شدن به نواحی دیگر را نمی‌دهد مگر آنکه از سرویس‌های اجتماعی، آموزشی و بهداشتی محروم شوند. قانون تبعیض‌آمیزی که برای جلوگیری از هجوم به شهرها وضع شده بوده و علی‌رغم وعده و وعید‌ها هنوز هم پابرجاست. مثل ایران اینجا هم محله قدیمی‌یعنی محلة فقیرنشین. خانه‌های قدیمی‌در زمان انقلاب هر یک میان چندین خانوار تقسیم شده اند و دستشویی و حمام‌های اشتراکی در محل دارند. بعضی خانه‌ها که متعلق به صاحب منصبان قدیمی‌بوده اند زیبا هستند و حیاط مرکزی سنگ فرش دارند با اتاق‌هایی در ۴ طرف حیاط. ساخت و سازهای شهری با آرمان ” نوسازی” آن هم در حد و اندازه پروژه‌های چینی چیزی از بافت قدیمی‌شهر باقی نگذاشته است. حالا آپارتمان‌های نو روی سر هم سوارند و هر کدام یک شکل و یک مدل با بزرگراه‌های زیاد و خیابان‌های عریض. اما حتی در همین فضای مدرن و به ظاهرکاملاً بی‌ارتباط با معماری قدیم، چیزی کاملاً مخصوص به خود وجود دارد و آن تجربة ابعاد است. به نظرم هر کس در چین معنای دیگری از ابعاد خودش در نسبت با جهان را پیدا و لمس می‌کند. میدان تیانانمن جلوی دروازة ورودی شهر ممنوع در دورة جدید چنان ساخته شده که ۲ میلیون نفر را در خودش جا بدهد. تنها وقتی عکس‌های هوایی میدان را ببینید می‌فهمید که کجا بوده‌اید. در میدان نقش‌جهان که می‌ایستید می‌دانید کجا هستید و در جهانی راه می‌روید که فاصله‌ها در اندازة توان انسانی شماست. در شهر ممنوع موقعیت پوچی از وجود و توانِ فردی خود را می‌چشید. مثل مورچه ای که در حیاط‌های وسیعِ مطلقاً خالی و تودرتو و بی‌انتها خسته و فرسوده به انتهای کاخ نمی‌رسد. موزة ملی در همین میدان تیانانمن هم یکی دیگر از این ساختمان‌های عظیم است که در ۲۰۱۱ پس از چهار سال ساخت و ساز در اندازه‌ای بسیار بزرگ‌تر از پیش بازگشایی شده است. اشیا به نمایش درآمده در این موزه و در بقیه گنجینه‌های تاریخی و ملی که دیدیم همانطور که گزارش‌ها می‌گویند کمتر از حد انتظاری است که خود بناها با آن هیبت عظیم در بیننده به‌وجود می‌آورد. سالن‌های این موزه‌ها معمولاً بر اساس نوع اشیا چیده شده اند و نه مثلاً دوره‌های تاریخی. ظروف برنزی، مجسمه‌های یشم، ظروف سرامیکی، بادبزن‌ها، تومارها و…، همه در نهایت صناعت و ظرافت، تاریخی را پیش رو می‌گذارند که دوره‌بندی کردن آن و تشخیص تقدم و تأخر محصولاتش در یک بازة دوهزار ساله، چشم متخصص می‌خواهد و شاید تنها در پیچیده شدن تکنیکی محصولات به چشم بیاید. این به ویژه در جاهایی که توضیحات تنها به زبان چینی آمده تجربة جالبی است که می‌تواند از اساس نوع برداشت دیگری از مفهوم تاریخ را پیش بکشد. موزة ملی در ساختمان جدیدش حاصل تلفیق دو موزه در هم است: یکی موزة اشیا تاریخی و دیگری هنر انقلابی. بنابراین حالا سالنی را هم به هنر انقلابی اختصاص داده و در آن کارهای رنگ و روغن بزرگ و مجسمه‌های برنزی با مضامینی که بیشتر کار گروهی مردمان مصمم و گستره‌های پهناور سرزمین چین را به تصویر می‌کشند و بهترین‌هایشان از نظر تکنیکی شبیه به کارهای رئالیستی روسی هستند را به نمایش گذاشته است. در چین موزة هنر مدرن وجود ندارد و اولین موزه‌های هنر معاصر که همه در دهة گذشته تأسیس شده‌اند خصوصی بوده‌اند. اولین موزه دولتی هنرمعاصر پاوِر اِستِیشن آو آرت۱۹ در ۲۰۱۰ هم‌زمان با اِکسپو شانگهای در ساختمان سابق نیروگاه برق این شهر گشوده شده است. این موزه هم مثل بیشتر موزه‌های دیگر است که مجموعه ثابتی ندارند و مانند مراکز فرهنگی با فضاهای بسیار بزرگ برای نمایش آثار و فعالیت‌های فرهنگی دیگر عمل می‌کنند و کارهایی از نقاط مختلف دنیا را در غالب مجموعه‌هایی کیوریت شده نمایش می‌دهند. کیفیت بعضی از نمایشگاه‌ها از جمله نمونه‌هایی که فعلاً در طبقات مختلف پاوراستیشن برپاست ناامید کننده است و تجمع این تعداد ویدئو آرت و اینستالیشن که هر یک مثل یک شعبده و چشم بندی تکنیکی‌اند در فضایی به این وسعت خسته‌کننده و سرسام‌آور است. موزه‌های زیادی خارج از مراکز جمعیت شهری ساخته شده‌اند. خانم کلیر جیکوبسون امریکایی که کتابی دربارة معماری موزه‌های چین نوشته است۲۰ برایمان توضیح می‌دهد که هرچند بعضی فکر می‌کنند این تب موزه سازی هم مثل ساخت استادیوم در زمان المپیک است که بعد از برگزاری بازی‌ها فروکش کرد و رها شد، اما به نظر او شهرها در چین به سرعت در حال رشد هستند و دولت برنامة آگاهانه‌ای دارد که شهر را حول بناهای فرهنگی شکل بدهد. در شانگهای این را می‌شود دید که کانون‌هایی در اطراف موزه‌ها شکل گرفته و در حومه‌ها موزه‌هایی ساخته شده که اطراف آن فعلاً خالی است و قرار است به تدریج پر می‌شود. یکی از این موزه‌های خصوصی تازه تأسیس در حاشیة شهرْ وای‌‌یو‌زی۲۱ است که در ساختمانی که پیش‌تر آشیانه هواپیماهای جنگی بوده برپا شده است. موزه اردیبهشت امسال با توجه زیاد رسانه‌ها شروع به کار کرده است. صاحب آن یک تاجر موفق چینی ـ اندونزیایی است که تنها در طی ده سال گذشته مجموعه بزرگی از هنر معاصر چین و بقیه دنیا را جمع‌آوری کرده است و حالا یک موزه هم در جاکارتا دارد. ظاهراً دوستی نزدیک او با صاحب حراج خانه کریستی در علاقه و انتخاب‌هایش مؤثر بوده است. کیوریترِ نمایشگاهِ بزرگ افتتاحیه، یک چینی است که در دانشگاه شیکاگو در رشته تاریخ هنر تحصیل کرده است و عنوان این اولین نمایشگاه تاریخ و اسطوره است که تمام آثار به نمایش در آمده در آن از مجموعة شخصیِ صاحب موزه انتخاب شده‌اند. درخت زیتون۲۲ مائوریتزیو‌کاتِلان که در ورودی موزه برپاست یکی از موارد یادداشت اکونومیست ۲۳دربارة موانع دولتی‌ست که پیش‌روی موزه‌های هنر معاصر در چین قرار دارند. در لیست مثال‌های این مقاله یکی هم مزاحمت‌هایی بود که گویا کارشناسان اداره بهداشت برای ورود این اثر به کشور به وجود آورده بودند. گزارش، مربوط به پیش از افتتاح موزه بود و حالا ظاهراً مشکلات برطرف شده و درخت سرپا و زنده در ورودی شیشه ای موزه روی مکعبی خاکی ایستاده است. در سالن اصلیِ آشیانۀ پیشین دو هواپیمای غول پیکر اثر هنرمند فرانسوی الجزایری الاصل، عادل عبدالصمد، به هم گره خورده‌اند و در کنار آن اسکلت عظیم یک دایناسورـ اژدها از هنرمند چینی هوآنگ یونگ‌پینگ۲۴ روی پایه‌های بامبو در خودش پیچ خورده است. آثار هنرمندان چینی و غیرچینی طوری در کنار هم قرار گرفته که “تاریخ و اسطوره” را به صورت یک ایدة مشترک جهانی با حداکثر خوانش‌های فردی متفاوت می‌بینیم. کارهایی هم هست که به طور صریح یا ضمنی به مفهوم آزادی می‌پردازند، از مونا حاتوم گرفته تا چند هنرمند چینی. در خیلی از نقدهایی که در رسانه‌های غربی روی نمایشگاه نوشته شده کار هنرمندن چینی به سرعت به صورت اعتراضی در پرده به نبود آزادی در چین معاصر مربوط می‌شوند. وای‌یوزی یک سالن را هم به نقاشی‌ها و مجسمه‌های رئالیسم کلبی و پاپ سیاسی دهه ۹۰ اختصاص داده است. در مورد سانسور در چین چیزهای زیادی شنیده‌ایم: سانسور عریانی و اشارات انتقادی به نظام حاکم… و مصداق روشن آن هم آی ویوی است که گویا با کار اخیرش از خط قرمز عبور کرده و حالا در خود چین نمایش کارهای او و نوشتن درباره اش ممنوع ست. تقریباً با کسی صحبت نکردیم که اشاره ای هم به او نکند. مثالی شده که موضع‌گیری‌های مختلف دربارة هنر معاصر چین را از روی آن می‌شود تمیز داد. بعضی برای او به عنوان یک فعال اجتماعی اعتبار قائل‌اند و بعضی از اینکه نوشتن دربارة او محدود شده دل خوشی ندارند و آن را اشتباه استراتژیکی می‌دانند که امکان نقد کارهایش را سد می‌کند و به بزرگ‌تر شدن نابه جای او می‌انجامد. شاید میزان حساسیت هر کس بسته به محیطی است که به آن خو کرده. برای ما به عنوان بازدید‌کننده‌ای از ایران موضوع سانسور، حداقل در نمایشگاه‌ها، بسیاری رقیق‌تر از گزارش‌هایی است که از دور می‌خوانیم و می‌شنویم. در موزه‌های بزرگ می‌شود کارهایی با رویکرد هجو به هنر سوسیالیستی و پروپاگاندای انقلاب فرهنگی را بر دیوار تماشا کرد و در عین حال به وضوح می‌شود دید که در داخل تب این کارها خوابیده است. هرچند در سایت‌های اینترنتی و در کتاب‌ها هنوز هم بیشترین حجم آثاری که از هنر معاصر چین می‌بینیم سری‌سازی‌های هنرمندانی‌ست که در دهة ۹۰ شکوفا شده بودند و مشهورترین‌هاشان همان الگو را تقریباً بی‌تغییر تا امروز تکثیر و تولید می‌کنند اما این آثار در خود چین بیشتر به عنوان بخشی از تاریخ بسیار فشرده هنر معاصر نمایش داده می‌شوند. در میان هنرمندان نسل جدیدتر اشاره به موضوعات مرتبط با نظام‌های قدرت، شکلی پیچیده‌تر و کلی‌تر به خودش گرفته که تفسیر سریع و صریح آن را کمی‌دشوارتر می‌کند. مثلاً از جمله موزة راک باوند۲۵ در نمایشگاهی با عنوان پیشروی از راه عقب نشینی که به یکی از فنون رزمی‌کهن چین اشاره دارد و در عین حال ملهم از زندگی یکی از شخصیت‌های سیاسی این کشور در اوایل قرن بیستم است که با پیش گرفتن مَشی سکوت و کناره گیری حرفش را به کرسی نشاند، می‌شود کارهای زیادی از هنرمندان نقاط مختلف دنیا را تماشا کرد که تمی‌انتقادی نسبت به نظام‌های سرکوب‌گر دارند. این نمایشگاه هم با در کنارهم قرار دادن هنرمندان از جاهای مختلف دنیا تقریباً رویکردی مانند قبلی دارد و به موضوعش وجهه‌ای جهانی می‌دهد. خود این موزة راک باوند هم یک مرکز هنری دیگر در شانگهای است که در محل سابق بریتیش کانسیل و در ۲۰۱۰ آغاز به کار کرده است. مدیر آن فرانسوی است و ما با جانشین او که یک چینی تحصیل کرده در انگلستان است ملاقات می‌کنیم. او دربارة تأثیر بازار بر کار هنرمندان چینی معتقد است که تاریخِ سخت قرون اخیر و فقر و گرسنگی… نوعی پراگماتیسم را در چینی‌ها موکّد کرده که سنت هم آن را تأیید می‌کند. بنابراین از هنرمندان نمی‌شود چندان انتظار مقاومت در برابر وسوسه بازار و قدرت خط دهنده آن را داشت. اما با این وجود او هم مثل خیلی‌های دیگر فکر می‌کند که در دوـ سه سال اخیر به دلایلی پیچیده نوعی بازگشت و توجه دوباره به هنر و معماری سنتی چینی حتی تمایلات بازار را هم تحت تأثیر قرار داده است. از نظر او رشد اقتصادی و سیاسی اعتماد به نفسی به وجود آورده که از مقتضیاتش نیاز به تکیه بر هویت ملی ست. او می‌گوید چین حس می‌کند مثل کودکی‌ست که بدنش رشد کرده، اما مغزش کوچک مانده است. بنابراین تأکید بر فرهنگ و هنر و سرعت گیری ساخت موزه‌ها به عقیده او گرچه مستقیماً به رشد بازار و به وجود آمدن مجموعه‌داران خصوصی وابسته است، اما از سوی دیگر همین نیاز جدی به هویت ملی آن را به پیش می‌راند. این هویت جویی راهی‌ست که در چین تازه آغاز شده و معلوم نیست در نهایت به کجا ختم شود. یک شاهد از توجه به سنت معماری در شانگهای، ساختمان همین موزه راک باوند است که جزئی از پروژه بزرگ احیای منطقه‌ای قدیمی‌و مربوط به دورة استعماری در این شهر است که با معماری آر دِکو۲۶ هرچند به شدت اروپایی‌ست، اما بخشی از تاریخچة شانگهای را بازگو می‌کند. کل ساختمان‌های منطقه در حال بازیابی‌ست و قرارست کارکردی فرهنگی پیدا کند. این وقتی معنی پیدا می‌کند که این مجموعه را در دل شانگهای امروز با اتوبان‌های چند طبقه و کلکسیونی از اقسام آسمان‌خراش‌های چراغانی ببینید. ظاهراً شهردار این شهر به تازگی قوانین در کنترل شکل ظاهری ساختمان‌ها هم وضع کرده است. یک نمونه نادر دیگر از این گرایش جدید در معماری که همه به عنوان شاهدی به آن ارجاع می‌دهند پاویون چین در اکسپو ۲۰۱۰ شانگهای است که حالا تبدیل به موزة عظیم دیگری برای هنر معاصر شده و با الهام از معماری چینی طراحی شده است. کمی‌باورش برای ما سخت است که از میان این همه موزه که هرکدامشان یک پروژة معماری افسانه‌ای هستند به سختی می‌توان مثال‌هایی پیدا کرد که ارتباطی با سنت معماری چینی داشته باشند. خانم جیکوبسون تقریباً همه کتابش را ورق می‌زند تا یکی ـ دو مورد که به اعتقاد او می‌شود ربطی در آنها یافت، پیدا کند. از قضا این گرایش تازه را در هنرهای تجسمی‌بیشتر می‌شود دید: بازار نقاشی آب مرکب و خوشنویسی در این سال‌هاـ بخصوص بعد از بحران اقتصادی در غرب ـ گرم‌تر شده است و هنرمندان جوان به کارکردن با این متریال سنتی رو آورده‌اند ( اینجا به رویکردهای استفاده از هنرهای سنتی در بین جوان‌ها کاری نداریم که موضوع پیچیده‌ای ست). اولین دکه کتاب‌فروشی فرودگاه پر از کتاب‌های قطور حراجی‌هاست که شامل همه انواع هنر تجسمی‌اند. با یک تورق ساده نسبت آثار آب مرکب قدیم و جدید و نقاشی رئالیستی آکادمیک در مقایسه با آثار هنر معاصر صد به یک هم بیشتر است. خود همین تعداد بی‌شمار کارهای آب مرکب قدیم و جدید که به این وفور در هر حراجی مبادله می‌شوند برای ما که نمونه‌های مهجور سنت نقاشی‌مان کم‌یاب و دور از دسترس‌اند موضوع جالب توجهی است. می‌خوانیم که یکی از رکوردهای هنر معاصر در سال‌های اخیر مربوط به اثری با عنوان شام آخرست که در حراجی ساتبی ۲۰۱۳ به مبلغی حدود ۷۰ میلیارد تومان فروخته شده است. ( این یعنی بیش از ۵ برابر فروش کل آثار سومین حراجی تهران) و از این هم بالاتر یک اثر آب مرکب مدرن با عنوان چشم انداز سرخ در ۲۰۱۲ به مبلغی نزدیک به ۱۴۰ میلیارد تومان فروش رفته است. این آخری ملهم از یکی از اشعار مائوست و می‌شود باکمی‌بدبینی قیمت آن را چیزی کاذب دانست. اما فقط این یکی که نیست شمارش صفرهای قیمت آثار آب مرکب در کتابچه‌هایی به این ضخامت از حوصله خارج است. بعضی رونق بازار نقاشی آب مرکب را در رابطه‌ای می‌دانند که عموم چینی‌ها، از جمله هر تاجر ثروتمندی، با این هنر برقرار می‌کند. در یک شام دوستانه با چند کیوریتر جوان در شانگهای این موضوع به بحث داغی بدل شد. تقریباً همه با این نظر موافق هستند که هرچند در چین سطح آموزش هنر به طور عمومی‌پایین است، اما درک ارزش‌های نقاشی آب مرکب برای چینی‌ها چیزی مثل ذائقه تشخیص انواع چای است که هرکس خواه ناخواه بهره‌ای از آن داردـ در مقابلِ مثلاً تست شراب که یک چینی باید برای آن آموزش ببیند. با این همه بعضی نسبت به این بازار هنر سنتی بی اعتمادند و بخش اعظم آن را ساز و کاری مصنوعی می‌بینند که از طرف دولت و برای سرپانگهداشتن هنر سنتی در مقابل هنر مدرن که چیزی وارداتی است حمایت می‌شود. اینها می‌گویند دولت در آکادمی‌های بزرگ برای این هنر پول خرج می‌کند و قیمت آثار را در حراجی‌ها بالا می‌برد. حتی بعضی از این جلوتر می‌روند و به پول‌های کثیفی اشاره می‌کنند که از طریق هدیة این آثار در رده‌های بالای حکومتی جابه جا می‌شود. این بدبینی نسبت به حیات مستقل نقاشی آب مرکب عقیدة تازه‌ای نیست. در واقع کمابیش آشکارست که نقاشی چینی از قرن ۱۷ به بعد در سراشیبی رفته است. در اوایل دهة ۱۹۹۰ و پیش از اوج گرفتن هنر معاصر یکی از منتقدان این کشور مقاله‌ای نوشت که در آن ادعا می‌کرد نقاشی آب مرکب چینی مرده است و به موزه تعلق دارد۲۷٫ او در مقالات بعدی‌اش از جمله در پیش شرط‌های حیات نقاشی چینی امکان نتیجه بخش بودن تلاش‌های آگاهانه برای نوآوری را به چالش می‌کشید. به اعتقاد او سنت می‌توانست ادامه داشته باشد، اما هر تقلای تحمیلی برای نو کردن آن به بیراهه می‌رود. طرح این موضوع مناقشات و بحث‌های زیادی در سطح ملی به راه انداخت و کنفرانس‌های زیادی با همین موضوع ترتیب داده شد که خودش نشان‌گر حساسیت فرهنگی در این موردست. به هرحال با وجود همه این تردیدها در مجموع به نظر می‌رسد چینی‌ها، نسبت به ما، هم نشینی اقسام مختلف هنر را بیشتر می‌پذیرند و به رسمیت می‌شناسند. بائو دونگ، منتقد و کیوریتری که با او در پکن ملاقات کردیم، مثل بعضی گالری‌داران دیگر توضیح می‌دهد که در چین چندین دنیای هنر در جوار هم زندگی می‌کنند که همه، حداقل از دید کمّی، در حال رشد هستند. تعداد کسانی که در حوزة نقاشی چینی و هنرهای سنتی درگیرند بسیار بیشتر از انواع دیگر است و افراد زیادی از مردم عادی و کارمندان دولتی با تخصص‌های مختلف این هنر را در سطوح متفاوت می‌آموزند. به هر حال تمام این گرایشات در آکادمی‌ها و دانشگاه‌های معتبر تدریس می‌شوند و در گالری‌ها و حراجی‌ها عرضه می‌شوند و مجلات و مطبوعاتی دارند که به آنها می‌پردازند و گاهی حتی هنرمندان و یا خریداران مشترکی دارند. نشریات هنری متنوعی در کتاب فروشی‌ها و گالری‌ها دیده‌ایم که او از میان این خیل تنها سه تا را حرفه‌ای و جدی می‌داند که دوتای آن به زبان چینی منتشر می‌شوند به اضافه مجلة لیپ ۲۸ که دوزبانه است. یکی از این سه نشریه که به زبان چینی منتشر می‌شود مجله‌ای دولتی و وابسته به موزة پاور استیشن است. بقیة مجلات هنری ظاهراً بیشتر تبلیغاتی هستند و مقالات سفارشی چاپ می‌کنند. بائودونگ را در منطقه ۷۹۸ ملاقات کرده‌ایم که یکی از مراکز تجمع گالری‌ها در حومة پکن و و از جذابیت‌های توریستی این شهر است. این منطقه، مجموعة وسیعی از ساختمان‌های صنعتی دهة ۱۹۵۰ است که حالا از رده خارج شده‌اند. ساختمان‌های آجری این مجموعه با معماری باهاوس طبق قراردادی با آلمان شرقی برای زنجیره‌ای از کارخانه‌جات الکترونیکی با استانداردهای بالای روز ساخته شده بوده‌اند. ساختمان‌ها در اندازه‌های مختلف کنار هم قرار گرفته‌اند و خیابان‌بندی‌های مفصلی در داخل محوطه وجود دارد. اغلب بناها سقف‌های بلند دندانه‌دار دارند و نورگیرهایی که برای استفاده از نور غیرمستقیم روز در سقف ساختمان‌ها تعبیه شده بوده حالا برای تماشای آثار هنری کارآمد و زیباست. از اواخر دهه ۱۹۹۰ به تدریج هنرمندان بعضی ساختمان‌های متروک این مجموعه را به عنوان کارگاه اجاره کردند و تا سال ۲۰۰۲ این منطقه شهرتی پیدا کرد که هنرمندان و گالری‌داران به آن سرازیر شدند. حالا تمام آن به کارگاه و گالری‌های ریز و درشت و کافه و مغازه‌های کوچک کتاب و محصولات دستی اختصاص پیدا کرده است و جمعیت زیادی از جوانان و دانشجویان در آن در حال آمد و شد هستند. بعضی گالری‌ها بخش‌هایی را مطابق با نیازهایشان تغییر داده‌اند، اما کل فضای صنعتی با لوله‌ها و برجک‌ها و ریل‌های حمل و نقل زنگ زده و ماشین‌آلات غریبی که گه گاه به جا مانده‌اند حفظ شده است. بر بعضی دیوارها هنوز شعارهای مائوئیستی که با فونتی رسمی‌با قلم قوی و سرخ نوشته شده‌اند باقی مانده است. خیلی‌ها اشاره می‌کنند که خود اختصاص این منطقه به هنر نشان‌گر حمایت دولتی است که البته نسبت به آنچه در بخش صنعت انجام می‌شود خیلی خیلی ناچیز است، اما در مجموع ظاهراً کسی انتظار بیشتری از دولت ندارد. برخلاف چیزی که در ایران فراوان می‌شنویم با هیچ کس صحبت نکردیم که طلبی از تخصیص سهم بیشتری از منابع ملی به هنرمندان داشته باشد. بعضی از گالری‌های مشهور مثل پِیس هم در این منطقه شعبه‌ای تأسیس کرده‌اند. این شعبه که در ۲۰۰۸ گشوده شد متفاوت با سیاست‌های شعبه‌های دیگر در امریکا و اروپا منحصراً کارهای هنرمندان چینی را نمایش می‌دهد. به طور کلی گالری‌های خارجی بیشتر روی هنرمندان حالا جاافتاده کار می‌کنند و سرمایه‌گذاری روی جوان‌ها بیشتر کار گالری‌های چینی‌ست. یکی از گالری‌های مشهور دیگری که از اولین‌هایی است که در سال ۲۰۰۲ در این محوطه تأسیس شده لانگ مارش۲۹ است. این گالری کارش را با جستجو در دهکده‌ها و شهرهای مختلف چین و پروژه‌هایی برای آرشیو کردن هنرهای موجود مثل کاغذبری و برگزاری کارگاه‌های هنری و پرورش هنرمندان جوان شروع کرد ( اسم گالری هم اشاره‌ای به همین تاریخچه و در عین حال کنایه‌ای به راهپیمایی بزرگ مائوست). در سال‌های اخیر این نیاز به کشف و پرورش هنرمندان برطرف شده و گالری روی ارائة آثار هنرمندان در داخل و خارج متمرکز است. یکی از مدیران آن، جوانی چینی که در امریکا بزرگ شده توضیح می‌دهد چطور به ویژه از سال ۲۰۰۷ به این سو جوانان تحصیل کرده در رشته‌های مرتبط با مدیریت حرفه‌ای هنر به چین برگشته‌اند و کل مناسبات و بازار را به سمت هرچه حرفه‌ای‌تر شدن ـ در معنای خوب و بد آن ـ پیش برده‌اند و حالا بعضی از این گالری‌ها سالانه در ۱۵ آرت فیر شرکت می‌کنند. از موضوعات جالب توجه دیگری که او توضیح می‌دهد داستان شروع شکل‌گیری بازار داخلی هنر در چین و نقش تاریخی حراج‌خانة چایناگاردین۳۰ در این مورد است. ظاهراً تأسیس این حراج خانه که در ۱۹۹۳ شروع به کار کردجرقة اولیه شکل‌گیری بازار هنر داخلی بوده و ناگهان شبکة عظیم و جدید و قدرتمندی به‌وجود آورده که چین و تایوان و هنگ کنگ و کره و سنگاپور و… از طریق آن به هم وصل می‌شده‌اند. ابتدا حراج‌ها تنها مختص عتیقه جات بوده و در سال‌های بعد هنر معاصر هم به آن اضافه شده است. حالا این مؤسسه دومین حراج خانة بزرگ چین است و شعبه‌هایش را در اروپا و امریکا گسترش می‌دهد. در فاصله‌ای تقریباً نزدیک به منطقه ۷۹۸ محوطه دیگری به نام کاوچَنگدی۳۱‌ ست که در سال‌های اخیر در علفزارهای طبیعی آن گالری‌هایی ساخته شده است. اینجا گالری‌ها بزرگ‌ترند و در فضاهایی غیریکپارچه و جدا از هم ساخته شده‌اند. منطقه بسیار خلوتی است که محیطی متفاوت با ۷۹۸ دارد و از آن جدیدتر است. تنها گالری تخصصیِ عکاسی چین تری شَدوُز۳۲ در این منطقه واقع شده. این گالری به عنوان یک مرکز هنری در ۲۰۰۷ تأسیس شده است. ساختمان آجری زیبایی دارد که آن را آی ویوی طراحی کرده است. شامل یک گالری بزرگ یک کتابخانه تخصصی عکاسی و محلی برای آرشیو آثار و… مؤسسین آن یک زن و شوهر عکاس چینی و ژاپنی هستند و یک مسابقه سالانه عکاسی هم با داوران بین‌المللی برگزار می‌کنند. صاحب این گالری به همراهی عکاسی دیگر از ۱۹۹۶ تا تقریباً پایان این دهه یک مجله زیرزمینی عکاسی منتشر می‌کرده‌اند. این زمان مصادف بوده با پا گرفتن دوبارة عکاسی هنری در چین و همین طور پرفورمنس‌هایی که با عکاسی ثبت می‌شده‌اند. نشریه کار عکاسان پراکنده‌ای که در نقاط مختلف چین فعالیت می‌کرده‌اند را جمع آوری و چاپ می‌کرده است و در کتابخانه تری شَدوز می‌شود نسخه‌های آن را دید که هرچند متعلق به گذشته بسیار نزدیک‌اند، اما حالا برای عکاسی چین ارزش تاریخی دارند. در این زمان عکاسی هنری در خود چین تقریباً هیچ خریداری نداشته است. این نشریۀ بدون متن شامل تصاویری است که به شیوة فتوکپی با صحافی دستی در ۳۰ نسخه و به هزینه شخصی این افراد منتشر می‌شده و نسخه‌های آن برای علاقه‌مندان به هنر جدید و بعضی کیوریترها و خارجیان مقیم چین فرستاده می‌شده است. از جمله مهم‌ترین اروپاییانی که در دهة ۹۰ در چین بودند و این مجله را دریافت می‌کردند‌هانس وان دایک۳۳ کیوریتر و دلال هلندی بوده که در شکل‌گیری هنر معاصر چین به طور کلی نقش بسیار مؤثری داشته است. او در آمستردام هنر خوانده بود به دیزاین چینی علاقه مند شده بود. به این کشور آمده بود و در حین خواندن زبان چینی در دانشگاه متوجه فضای هنری داخل این کشور شده بود. و باقی عمرش را در نقش مشوق و راهنمای هنرمندان و پلی برای وصل کردن آنها به مجموعه‌داران خارجی صرف کرد. برای بزرگداشت او که در ۲۰۰۲ از دنیا رفته حالا نمایشگاه بزرگی از کارهای هنرمندانی که دوستان نزدیکش بودند و کارشان را مدیون حمایت او می‌دانند در مرکز هنری یوسی‌سی‌اِی۳۴ در منطقه ۷۹۸ برگزار شده است. عنوان نمایشگاه ۵۰۰۰ نام است که اشاره به آرشیو بزرگی از اطلاعات مربوط به هنرمندان مدرن و پست مدرن چینی شامل نزدیک به ۵۰۰۰ هنرمند است که وان دایک در تمام دهة ۹۰ از طریق مکاتبات کتبی و سفر به نقاط مختلف کشور در حال جمع‌آوری آن بوده است و تا زمان مرگش بر روی انتشار آن کار می‌کرد. وان دایک در زمانی که موزه یا گالری برای نمایش هنرمعاصر نبود در پکن فضاهایی که پیش‌تر محل نمایش عتیقه جات بود را برای برگزاری نمایشگاه اجاره می‌کرد. امروز به فاصله تنها دو دهه این فضاهای نمایشگاهی در شهرهای بزرگ تنوع و تعداد بی‌مانندی پیدا کرده‌اند. مرکز خرید کِی۱۱ ۳۵در شانگهای که یک مال زنجیره‌ای چند طبقه و مرکز تجمع بزرگ ترین برندهای دنیای مد است به تازگی یک طبقه‌اش را به فضایی برای ارائه آثار هنری اختصاص داده است که همین امسال در آن برای اولین بار در چین نمایشگاهی از آثار کلود مونه با سر و صدا و استقبال زیاد برگزار شد. ما نمایشگاهی از ویدئو آرت و هنرهای دیجیتالی را در آن تماشا کردیم که چیزی در ادامة فضای دنیای مد در طبقات بالاتر و موسیقی و نورهای خیره کننده صفحات ال سی دی غول پیکر تبلیغاتی آنها بود. صحنة هنر چین به سرعتی چینی در حال تغییر است! همة پدیده‌ها در اطراف هنر معاصر تازه و نو هستند و به سرعت تغییر جهت می‌دهند. هرچند کل ماجرا عمری به قدر حداکثر سه دهه دارد، اما این اندازه رشد کمّی، با خودش کیفیت هم آورده و در میدان رقابت تنگاتنگ داخلی آثار هنرمندان جوان از نظر تکنیک و کیفیت اجرایی قابل توجه‌اند. با این همه چین واردکنندة سبک‌ها و جریان‌های هنری است. هیچ اتفاق تازه‌ای از این کشور شروع نشده است و شاید هم برای چنین انتظاری هنوز بسیار زود باشد. در مصاحبه‌ای از قول مدیر گالری لانگ مارش می‌خوانیم که هنرمندان چینی مایل به وارد شدن به سطح دیگری از دیالوگ با هنر غرب هستند، اما این روند کُندی ست که تا به حال هم ممکن نشده است. به عقیده او هرچندمیل زیادی به استقلال در صحنه هنر معاصر چین وجود دارد، ولی هنرمندان چینی همچنان بیش از آنکه مستقل عمل کنند چشم به سرمشق‌های غربی دارند. همان‌طور که لیو پینگ جیو معاون موزه راک باوند در انتهای ملاقاتمان می‌گوید: سرنوشت هنرمعاصر چین به سرنوشت مدرنیزاسیون گره خورده است و باید دید که آیا قدرت اقتصادی و سیاسی چین می‌تواند اقتدار فرهنگی و در نهایت سنتزهای جدیدی به بار آورد یا نه.
فاجعه در مقام کالای لوکس؛ نگاهی به کارنمای «باغ وحش» ،  نوشته‌ی علی گلستانه

فاجعه در مقام کالای لوکس؛ نگاهی به کارنمای «باغ وحش» ، نوشته‌ی علی گلستانه

  چگونه، اثری مانند تابلوی بهمن محصص که از فاجعه سخن می‌گوید، در نمایشی منظم از لوازم لوکس نقره‌ای و طلائی و پلاستیکی و بادکنکی، تبدیل به کالایی شیک از همان جنس می‌شود؟ پاسخ بیش از حد روشن و ساده است: وقتی انبوهی از محصولات، بدون داشتن بنیادی مشترک و بدون لحاظ‌ شدن ایده‌ای محوری، تنها با تکیه بر موضوعی واحد، جمع‌آوری شوند تا صرفاً مانُوری باشند از «اقتدار» و «نفوذ» و «روابط» و «دوستی» و «همبستگی»، هر اثر ارزشمندی هم که بیرون از این مجموعه‌ی سفارشی خلق شده باشد در بی‌معناییِ کل نمایش حل می‌شود. تلاش مشخص کیوریتور مبنی بر اعتباردادن به کارهای متوسط از طریق تزریق کار دو-سه استاد تثبیت‌شده، نتیجه‌ی عکس داده است. اینجاست که غیابِ سَبْک، نه تنها به نفع برجسته‌شدن یک «ایده» و «فکر» نبوده است، بلکه فقط فرصتی بوده برای جمع‌وجورکردن ناهمگون‌ترین ترکیب تا همه را با هر سلیقه‌ای به گالری بکشاند: «به‌خاطر محصص هم که شده برویم»! در نمایشگاه «باغ وحش»، این بی‌ارتباطی و سفارشی‌بودن برای هر بیننده‌ای آن‌قدر روشن است که عجالتاً نیازی به تحلیل ندارد؛ مگر اینکه منتقدی از سرِ شوخ‌طبعی، این تکثرِ بی‌معنا را بازنمودی از تکثر و بی‌معنایی در جهان معاصر بداند! بااین‌همه، روشن است که نمایشگاه کوشیده تا معنادار باشد: بیشتر آثار، صرفاً درباره‌ی حیوانات نیستند؛ بلکه درباره‌ی خشونت علیه حیوانات اند و بی‌وقفه می‌کوشند پیام‌هایی را درباره‌ی قساوت بشر و خشونت علیه حیوانات به مخاطب مخابره کنند. ولی چرا این پیام‌های پیش‌ساخته و «مورد وفاق عموم» در این نمایش شکست می‌خورند؟ هنرمندی که می‌خواهد لوکس‌ترین و شیک‌ترین محصول را برای جلب نگاه مشتاق «خریدار بافرهنگ» بسازد، اصولاً چگونه می‌تواند از فاجعه سخن بگوید؟ به‌نظر می‌رسد هنرمندان این نمایشگاه با انتخاب چنین موضوعی، فقط خواسته‌اند وجه معنایی آثار خود را بیمه کنند؛ وگرنه تکنیک و ظاهر منسجم و «شکیل» و تجملیِ ساخته‌ها، مطلقاً هیچ ربطی به دغدغه‌ای که هنرمندان کوشیده‌اند از راه مجموعه‌ای از نشانه‌های کلیشه‌ای (هاله‌ی نور، زخم و خون، صحنه‌ی شکنجه، و…) به ما منتقل کنند ندارد؛ این تجملی‌بودن، حتی در مقام نوعی تضاد کنایه‌آمیز هم بیش‌ازحد نخ‌نما و ناکارآمد است. درواقع، میل و شوق عجیبی که امروز در به‌کاربستن تروتمیزترین مواد برای ساختن اشیائی که قرار است آن‌ها را به‌عنوان اثر هنری بپذیریم در دنیای هنر موج می‌زند، ناشی از طلب‌کردن ناامیدانه‌ی جایگاهی امن و بی‌سرو‌صدا برای هنر در میان اشیاء زندگی روزمره است. انبوه عروسک‌های بادکنکی و محصولات پلاستیکی و لایت‌باکس و تصاویر اتوکدی و عکس‌های خنثای پولارویدگون به‌نمایش‌درآمده در سالن‌ها، به همان اندازه هم در فروشگاه‌های لوازم لوکس و سر-‌درِ فروشگاه‌ها و نمایه‌های فیس‌بوک یافتنی اند. این‌ها همان چیزهایی هستند که بازار هنر از آن به‌شدت استقبال می‌کند: اشیائی بی‌تفاوت که بیش‌ازحد می‌کوشند تا به‌جای بازتاب فرسودگی تاریخ و زندگی یا قیام دربرابر آن، شکل شسته‌‌‌و‌‌‌رُفته‌ی کالاهای لوکس را به خود بگیرند. سرمایه‌گذاران کلانی که فستیوال‌ها و بازارهای هنر را بر انگشت می‌چرخانند، از هنری حمایت می‌کنند که بی‌تفاوتی و بی‌ارزشی را همچون آرمان و ارزشی در خود بازمی‌آفریند. این‌چنین است که به‌تدریج، هنر هم‌زمان که ظاهر اشیاء معمولی زندگی، را به‌خود می‌گیرد، توان‌اش را برای بازتاب‌دادن فرسودگی واقعی زندگی از دست می‌دهد؛ (نگاه کنید به تحلیل صریح و درخشان جیمسون در مقاله‌ی مشهورش، «منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر»، به‌ویژه صفحه‌های ۱۳تا۱۶، در: فردریک جیمسون و دیگران، منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر، ترجمه‌ی مجید محمدی و…، تهران: هرمس، ۱۳۷۹)هنری سر تا پا ایدئولُژیک و وابسته به مشتی حکم حاضر و آماده درباره‌ی قساوت‌های بشر، آن هم فقط برای آنکه هنوز وقاحت و صراحتِ آن را نیافته که بگوید «من خالی ام. من چیزی نمی‌گویم»، هنری که نمی‌تواند هیچ پیشنهادی برای تغییر به ما ارائه دهد و نمی‌تواند آن آینه‌ی مشهوری باشد که آدمی‌یک‌آن تصویر ازریخت‌افتاده‌ی خود را در آن می‌بیند و «ناگهان به‌خود می‌آید». در این مقیاس و با چنین رویکردی در خلق هنری، فرقی نمی‌کند که اثر خود را با پیام‌هایی درباره‌ی مبارزه علیه سرمایه‌داری پُر کنیم یا ستایشگر جلالِ پوشالیِ آن باشیم؛ درهرصورت، دقیقاً خودِ نظام سلطه‌ی بازار است که از خلال آثار ما سخن خواهد گفت. بیان اینکه «هنرِ امروزِ جهان جز این نیست» هم نه تنها این وضعیت را توجیه نخواهد کرد، بلکه با نوعی سهل‌انگاری جبران‌ناپذیر، گره‌ای بر گره‌های دیگر خواهد افزود؛ زیرا این گفته، فارغ از درستی یا نادرستی محتوایش، به‌سرعت ما را با این پرسش مواجه می‌کند که آیا سامانه‌های تکنیکی، معنایی و صوری هنر هم باید لزوماً، مانند قوانین بازار آزاد، جهانی باشند ـ آن هم درست زمانی که ایدئولُگ‌های هنر پست‌مدرن تلاش می‌کنند تا با ارائه‌ی هر دلیلِ ممکن، هنر و اندیشه را ناتوان از پیوند با مفاهیم کلی نشان دهند؟ هنری که در فرم از زرق‌وبرقِ کالاهای لوکس تقلید می‌کند، اگر درباره‌ی «مسائل مهم» هم سخن بگوید، فقط می‌خواهد به‌این‌ترتیب پیوند خود را با محرک اصلی تولید خود، یعنی بازار، پنهان کند. تمام تلاش‌های فرهنگی امروز هم برای رسمیت‌دادن به چنین هنر اخته‌شده‌ای که دیگر قادر به هیچ‌کاری نیست جز جا‌به‌جاکردن پول و فراری‌دادن ثروتمندان از پرداخت مالیات، ما را بیش‌ازحد از تعریف هنر درمقام واسطه‌ای نجات‌بخش دور کرده است، واسطه‌ای به‌دور از پیش‌فرض‌ها و جلوه‌گری‌ها، که از راه آن می‌توانیم آنچه را که همچون واقعیتی سرسخت و تعریف‌ناپذیر پذیرفته‌ایم، دیگربار و از نو تعریف کنیم. (گالری شیرین، اردیبهشت و خرداد ۱۳۹۳)
حرفه : هنرمند

حرفه : هنرمند